نهادِ شاعرانۀ هنر: گذار از «زمان شتاب» به «زمان درنگ»

این نوشته، بعنوان سرمقاله در مجله بیناب دوره سوم، دفتر یکم به چاپ رسیده است.

نهادِ شاعرانۀ هنر: گذار از «زمان شتاب» به «زمان درنگ»

پرسش از نسبت شعر و هنر است. بی‌مقدمه باید گفت این پرسش منطقاً به دو نحو قابل‌پیگیری است: نخست آنکه شعر را به‌مثابۀ گونه‌ای از آفرینش هنری و یکی از اقسام هنرهای هفتگانه، با دیگر اشکال هنر در مقام قیاس قرار داده و نسبت آنها را دوبه‌دو بررسی کنیم و دوم آنکه شعر را در بنیان امر، همچون شاعرانگیِ مستتر در هر صورتی از تحقق امر هنری، کانون توجه خویش قرار دهیم. آنچه در این نوشتار و در کل این دفتر به آن پرداخته‌ایم جهت دوم را نشانه رفته است. گرچه شعر در مقام گونه‌ای از صورتمندی امر هنری نیز در این معنا راه می‌یابد. بگذاریم آغاز سخن پرسشی باشد که راه جستجوی نسبت شعر و هنر را بر ما می‌گشاید: شعر، چگونه در آفرینش هنری سهیم است؟

در اینجا پیداست، پیش از هر چیز ولو به‌اجمال باید به این پرسش بپردازیم که شعر و شاعرانگی به‌مثابه نهادِ هنر، چیست و چگونه ممکن است؟ این البته پرسش دیرینه و درعین‌حال تازه‌ای است که بسط آن در این مقال نمی‌گنجد. اما بدون گشودن چشم‌انداز این راه، آنچه در این نوشتار و در این دفتر می‌آید ناتمام است.

در این مسیر باید از وجه پیدا و دریافت شایع در باب شعر شروع کرد. شعر نحوی از بیان است. در هر شکل از بیان ما با نماد سروکار داریم. نماد حامل فاصله‌ای است میان آنچه می‌توان به دوگانه صورت و معنا تعبیر کرد. اما هر بیانی شعر و هر سخنی شاعرانه نیست. در سخن شاعرانه نماد  -یا آنچه بیان می‌کند- در فاصلۀ مضاعف و  مبهمی از معنا -یا آنچه بیان می‌شود- قرار می‌گیرد.

درواقع در اینجا معنای نخستین خود، صورتی است برای بیان یا خلق معنای دیگر. این همان امری است که به‌عنوان سرِ مایۀ شعر و ادبیات از آن به استعاره یا مجاز تعبیر می‌شود و اهل فلسفه گاه به آن اعتبار می‌گویند. خصلتی که اساس تأویل‌پذیری به‌عنوان خصلت ذاتی شعر و سخن شاعرانه است. این فاصله و بُعد مضاعف در سخن شاعرانه، موجب آشنازدایی و خرق عادات بیانی و وضعیتی است که می­توان آن را ستیز با روزمرگی یا خلاف‌آمد عادت نامید.

از خلاف‌آمد عادت بطلب کام که من

کسب جمعیت از آن زلف پریشان کردم

آنچه در شعر واقع می‌شود همانا تخطی و تجاوز از حدود عادی نامهاست. در سخن شاعرانه چیزها بار دیگر نامیده می‌شوند. این نامیده شدن مجدد اما نه به‌صورت انفکاک یافته و نه در مقیاس تصورات و معانی پراکنده، که در چینشی موسیقایی و در ظرف کلام و سخن رخ می‌دهد. شاید بر همین بنیاد است که شعر همواره با وزن و آهنگ و ایقاع همزاد بوده و بلکه به‌وجهی شعر مولود موسیقی است: آهنگ یا هنجار یا نظمی که چینش روزمرۀ نام‌ها را بر هم زده و تقدیر نویی برای آنها رقم می‌زند:

هین سخن تازه بگو، تا دو جهان تازه شود …

سرآغاز شعر، یَسن (سرود) است: ستایش‌ها و نیایش‌های موزون و موسیقایی که از اساس در کار خروج فعالانه یا منفعلانه فرد از وضع روزمره و نامقدس به وضع فوق‌العاده و مقدس‌اند. بر همین مبنا پیوند ریشه‌دار و بلکه سرآغاز یگانۀ پرستش و هنر در تاریخ فهم می‌شود. عبور شاعرانه از مرز و حدود نام‌ها، تقرب به بنیاد بی‌نام هستی است: همو که «ز نام و نشان و گمان برتر است»

پس در این معنا شعر با نحوی از فتوح و گشایش و آزادی ملازم است که در متن کلام شاعرانه جاری است. در شعر، سخنْ خود عین گشودگی و مرزناپذیری است. در ضمنِ گشایش است که در شعر حقیقت از پس مستوری عادات برآمده و رخ می‌نماید. ضمناً این خصلت است که آن را تفسیرپذیر کرده و از رابطه روزمرۀ جزمی و مکانیکی میان دال و مدلول یا صورت و معنی خارج می‌سازد و سخن شاعرانه را از مرزهای گفتار علمی که با دقت تعیین می‌شود دور می‌سازد. علوم دقیقه، صورتی از گفتار است که در پی زدودن هر عنصر تفسیرپذیر، مبهم و رازآلود از زبان برمی‌آید. این دقت و افسون­زداییِ عقل‌گرایانه و راسیونال، در بنیاد امر زبان را به نسبت‌های ریاضی و جهان را به فرمول‌های هندسی تحویل می‌دهد. شعر و سخن شاعرانه، در طول تاریخ آخرین سنگر رویارویی با نیروی یکدست‌کننده و ابهام‌زدای این عقلانیت صوری بوده است.

به نظر می‌رسد، آنچه تاکنون گفته شد، همان نهادِ شاعرانۀ هنر است. بر همین نسق است که هیدگر در سرآغاز کار هنری می‌گوید: «ذات هنر شعرسرایی است» و «هنر، از آن روی که در-کار-نشاندن حقیقت است، شعرسرایی است.» برای نمایاندن این نسبت البته باید به سراغ هنر برویم و برای شناخت هنر و کار هنری باید به تجربۀ نخستین و بی‌واسطه‌ای رجوع کرد که در رویارویی با اثر هنری در خود می‌یابیم. به زعم نگارنده آنچه به‌نحوی نخستین نسبت ما و اثر هنری -و نیز شعر- را پدیدار می‌کند، به زبان فارسی در واژۀ درنگ نشسته است که عموماً در برابر شتاب قرار دارد. اشیاء عادی در ظرف حیات روزمره، موضوع مواجهۀ شتابناک یا گذرای ما هستند. ما با آنها در سطح رویارو شده و از آنها در می‌گذریم. اساساً روزمرگی چیزی نیست جز تردد شتابناک چیزها در سطح که در پهنه‌ای ناپایدار متوالیاً می‌آیند و می‌روند: پیش از آنکه فرصت ظهور بیابند غایب می‌شوند. و اما این میان ناگاه در برابر چیزی ناگزیر به ایستادن، مکث، توقف و درنگ می‌گردیم و به‌جای عبور از آن به دیگری، درگیر حرکتی در درون آن می‌شویم و عبور را در درون آن دنبال می‌کنیم. شئ هنری اساساً فراخوانی است به درنگ و از این رهگذر دعوتی است برای آشکاری و ظهور (الثیا، ناپوشیدگی). او ما را از گرو این توالی رهانیده و چرخۀ شتاب و روزمرگی را پاره می‌کند و حرکت در سطح را به حرکت در عمق مبدل می‌سازد. چراکه او همان نیست که در مقام شئ عادی پیدا است.

هایدگر می‌گوید شئ هنری با شئ محض و نیز با ابزار، در این امر متمایز است که این هردو به خلاف اولی، خصلت self-contained دارند. یعنی محتوای ایشان در درون مرزهایشان مستقر است. چیزها با مرزهای معین نام‌ها از یکدیگر جدا شده‌اند و هریک در حدود مرزی خود قرار یافته‌اند. اما شئ هنری چنین نیست. اثر یا کار هنری عین فرا رفتن و عبور و اعتبار است و در آن و با آن، دیگری آشکار می‌شود. اثر هنری به همین وجه ملازم با درنگ است. درنگ، تمهید عبور و صیرورت و تحرکی است که رویارو با هر کار هنری رخ می‌دهد. چراکه شئ هنری در فاصله‌ای از خود و شیئتِ پیش‌پاافتادۀ خود قرار گرفته و به دیگر عبارت از بند مرزهای عینی و اسمی خویش فراتر می‌رود. شئ هنری با شئ محض ازجمله در این امر تمایز دارد که رؤیت آن، فراخوان دیدار غیر اوست، ولو آنکه این غیر نه برون از آن به معنای رایج که در درون آن پنهان باشد. در تعبیر ارسطویی نیز، شعر (پوئسیس) همانا تقلید یا محاکات (میمسیس) قلمداد می‌شود و محاکات از اساس ارجاع به غیر دارد.

بنابراین شئ هنری تجربه‌ای بی‌واسطه از رجعت یا عبور را میان خود و غیر، میان پیدا و پنهان و میان دو کرانۀ موجودیت سمبلیک و نمادین خویش پدید می‌آورد. این تجربۀ بی‌واسطۀ عبور، همان تعبیر یا تأویل یا هرمنوتیک جاری و پویا در شئ است که به‌واسطۀ آن یک اثر هنری از کلوخ و سنگ تمایز می‌یابد.

این دور هرمنوتیک و حرکت درونی است که نحوی از زمان را برای اثر هنری به‌مثابۀ شئ فراهم می‌کند تا آن را از قلمرو بی‌زمان چیزها فراتر برده و به ساحت زمانمند و انسانی فرهنگ وارد کند. به تعبیر دقیق‌تر به‌واسطۀ هنر، ما به زمانِ حضوری و ازعادت­رسته و معمولاً فراموش­شده­ای تفطن می­یابیم که اساس تحقق انسان و قیام عالم او و بنای تاریخ و فرهنگ است.

آنچه پیشتر گفته شد را می‌توان در واژۀ فارسی درنگ دوباره نگریست. درنگ ابتدائاً به معنی تأخیر و تعویق و مکث و توقف (در برابر شتاب) است که با نوعی تذکر و تفطن و وقوف یافتن و تأمل کردن در چیزی و اشعار به چیزی (شعر) نسبت دارد و از سنخ دانش و رای است (نه هوش و نه دانش نه رای و درنگ). درنگ به معنی تأنّی و تأمل در خود حامل معنی زمان و فرصت و مهلت و املاء است و به لحاظ ریشه‌شناختی به دارگا در فارسی باستان (longus در لاتین) به معنی درازی یا همان امتداد برمی‌گردد که آن را بن­مایۀ زمان و حرکت می‌توان شناخت. اما درنگ در واژۀ درنگ مسیر پیش روی ما را نیز بیش از این می‌گشاید:

درنگ با دیر نیز هم‌ریشه است و دیرینه و دیرپا –به‌معنی چیز کهن که زمان درازی است تا بر جای است- اساس معنای محکم بودن و پابرجا ماندن و استواری است. لذا در شاهنامه درنگی به معنی استوار به کار رفته است:

گوِ پیلتن گفت جنگی منم
به آوردگه در، درنگی منم

پس در اینجا ما با دو تقابل روبروییم:

 تقابل درنگ (تأمل، شعور، حکمت) که با قرار نسبت دارد[۱] در برابر شتاب و تقابل درنگی (دیرینه، استوار، محکم) در برابر نقیض آن یعنی ناپایدار و سست.

این دو حاکی از رویارویی دو نحو از زمان است: زمانِ دیرینه و باقی و پایدار و پدیدار و حاضر یا زمانِ حضوری (پیدایی پایدار و استوار چیزها در عمق) با زمان شتابناک و حادث و گذرا و فانی یا زمان حصولی (پیدایی ناپایدار و نیم­بند چیزها در سطح).

آنچه به دست آمد آن است که حرکت و پویایی مستتر در هنر، عبور و رهایی از زمانِ شتاب یا همان امر روزمره، عادی و حادث است به زمانِ درنگ یا همان امر ظاهرشونده و ژرف. این حرکت همانا حرکت از امر ناپایدار و سست به امر دیرپا و استوار است که حافظ آن را «کسب جمعیت از آن زلف پریشان» می‌خواند. نکته مهم آن است که حرکت میان شتاب و درنگ یا استوار و سست یا دیرینه و نوپا، در متن کار هنری روی می‌دهد و هنر، ظرف این پویایی و کارزار این رویارویی است. لذا هنر و تجربۀ هنری، نمودار این دو کرانه از کیفیت پدیداری چیزها است. بدین‌ترتیب هنر به‌مثابۀ شعر، وجه استوار و دیرین اشیاء را به ظهور آورده و امر کهنه را تازه می‌کند:

بدانستم آمد زمان سخن

کنون نو شود روزگار کهن

 پس در متنِ خود جدال و تنشی میان کهنه و نو یا دیرینه و اکنون حمل می‌کند:

آنچه او هم نو است و هم کهن است

سخن است و در این سخن سخن است

ما این پژوهش را در اشارت به آثاری که در این دفتر موضوع دیدار قرار گرفته‌اند، دنبال خواهیم کرد. اما پیشتر باید این نکته را به‌اجمال بیان داشت که آنچه به‌مثابۀ Aesthetics یا زیبایی‌شناسی بعد از افلاطون و ارسطو و به‌خصوص در تاریخ جدید ظاهر گشت و در نتیجۀ آن هنر به قلمرو زیباییِ منتزع از حقیقت رانده شد، مولود حادثۀ اخراج شاعران از شهر به حکم افلاطون است: حکمی که به‌واسطۀ آن پیمان دیرین شعر و هنر گسسته شده و هر دو از حقیقت فاصله گرفتند و به‌سوی زینت و تفنن و صناعت در معنی ویژه‌ای از کلام گراییدند. منظور آن است که پیدایی زیبایی‌شناسی و بحران برآمده از آن را هم باید در متن پرسش نسبت شعر و هنر جستجو کرد و بدین‌ترتیب به این پرسش وجهی تاریخی بخشید.

*******

نادر ابراهیمی در بار‌دیگرشهری‌که‌دوست‌می‌داشتم آشکارا در کار تدارک تهاجمی است به مردم روزمره که در جریان زندگی و تسلسل ایام و شتاب شهر، از رویارویی با طراوت شاعرانۀ چیزها دورند. ساحل چمخاله که مدام هلیا (زن، زندگی) بدان فراخوانده می‌شود، همان سرزمین شعر است که در آن کلبه‌ای کوچک که به پهنۀ دیرین و ژرف دریای حقیقت روی می‌گشاید، شاعرانه بنا شده است. این فراخوان البته بس دشوار است تا آنجا که «از زن می‌خواهد تا زندگی نکند.» (زندگی را می‌گوید که زندگی نباشد) و سهمگین‌تر آنکه انتخابی میان ننگِ تن سپردن به سستیِ آسودۀ شهر و شرافت دل دادن به استواریِ تحمل‌ناپذیر ساحل باقی نمی‌گذارد. پس این اثر شعر و شاعرانگی را بالذات در قامت نقد و شورشی در برابر شهر و پدیدار بی‌واسطۀ آن (سیاست) طرح می‌کند. در اینجا شعر به محتوایش تقسیم به انتقادی یا غیرانتقادی نمی‌شود بلکه شعر، اساس نقد شهر و سیاست در مقام امر روزمره است و در برابر آن (روزمرگی، شهر) وضعی قرار دارد که جز به میانجی نحوی انقلاب (تحولی ناگهانی و سراسری) دست‌یافتنی نیست و نمی‌توان آن را با دست‌کاری وضع موجود فراهم کرد. با این تفسیر، این اثر بی‌آنکه سیاسی باشد، سیاسی است و سیاست را در بنیادی‌ترین وجه پیش آورده و به چالش می‌کشد. نیز انقلاب را از اساس همان شاعرانگی می‌شمارد؛ در برابر شهر و سیاست: عادت.

نکتۀ دیگر آنکه تقابل مکانی ساحل و شهر بار دیگر خود را در تقابل زمانیِ کودکی و بزرگ‌سالی آشکار می‌سازد. در اینجا شهر و بزرگ‌سالی نمایندۀ زیست روزمره و ساحل و کودکی نماد زیست شاعرانه‌اند. این دو تقابل البته در هم فرو می‌روند و نتیجتاً شالودۀ داستان را رقم می‌زنند: کودک ولو در شهر و در میان بزرگسالان، مهیای رویارویی با چهرۀ شاداب چیزها است. چه هنوز در بند عادت نمانده است. اما هرچه بزرگ‌تر می‌شود در معرض خطر روزمرگی و شهرزدگی (تمدن) قرار می‌گیرد تا آنجا که ناگزیر برای ایمنی از ملال شهر و بزرگ‌سالی و نگهبانی از خاطرۀ کودکی باید از شهر بگریزد. او بر شهر نمی‌شورد بلکه از آن فرار می‌کند. اینکه این گریز آیا شهر را به خطر می‌اندازد یا نه، خود پرسش دیگری است. پرسش دیگر آنکه آیا این گریز، شانه خالی کردن از بار مسئولیت دشوار شعر و هنر چنانکه بیان کردیم نیست که در آن امر ناپایدار و نو، نمودار امر استوار و کهن می‌گردد؟ آیا همین ندیدن هم‌آغوشی روزمرگی و شاعرانگی و طفره رفتن از کشیدن بار ملال شهر موجب آن نشده است که این اثر به نحوی فانتزی رمانتیک به نظر آید؟

دار و درخت مشهور کارهای ابوالقاسم سعیدی، چشم‌اندازی از نشاط رنگارنگ باغ ایرانی است که از پس پنجرۀ معاصریت تماشا می‌شود. این تماشا اما گویی گذار از وضع حال به وضع دیرینه و آمدوشدی پویا در این میانه است. درختان، کهن‌ترین زندگان زمین­اند که همزمان بار دیرینگی و زندگیِ زمین را به دوش می‌کشند و بدین‌ترتیب میان زمین و آسمان میانجی می‌شوند. درختان سعیدی از زمین برآمده‌اند و رو به آسمان قد کشیده‌اند. آنها در تقابل زمینِ یکرنگ و آسمانِ یکرنگ، با لکه‌های رنگارنگ -که پیش از آنکه برگ یا چیز دیگری باشد، خودِ رنگ است- و خطوط به‌هم‌بافتۀ انبوه ولی نه درهم، بازیگوشانه و پایدار حاضرند و میان آن دو وساطت می‌کنند. کار اصلی منظور در این دفتر، با قرار دادن تصویر طبیعت بی‌جان در پیشگاه اثر، موقعیت درهم‌تنیدۀ هنربین و هنرآفرین را در مقام درنگ و توقف چه در نسبت با درختان و چه در برابر اثر متذکر می‌شود.

ابوالحسن صبا در به زندان و در قفس (آثاری که سرخوش‌تر و رهاتر از نامشان هستند) به معنی دقیق کلمه سنت دیرین موسیقی ایرانی را تازه می‌کند. این تازه کردن بی‌تردید از تکرار می‌پرهیزد اما در امر کهن درنگ می‌کند و از آن شتابان نمی‌گذرد. این چنین است که سنت در تأویل دوبارۀ خویش باز می‌آید. نویسندگان این مجله این تقابل را در تنش میان ملودی و هارمونی و یا نوازندگی و آهنگسازی باز جسته‌اند. آثار ذکر شدۀ صبا شاید بیش از آنکه موسیقی ایرانی را نمایندگی کنند، روایتی از شعر فارسی را می‌سرایند. شعری که بر قامت بداهت خویش، پیراهن نظم و انتظام و هارمونی پوشیده است و این پیراهن البته صرفاً پیرایه‌ای پیرامونی نیست.

ابهام و رازوارگیِ تودار و شاعرانه، در کنار دیداری امروزین با امر دیرین، مشخصۀ آثار بهرام بیضایی است. چریکۀ تارا به بالاترین وجه این ویژگی‌ها را نمایندگی می‌کند. در اینجا تقابل امر دیرپا یا قدسی با امر نوپا یا عادی، صریحاً در گفتگوی میان تارا و پهلوان به سخن می‌آید: جدالِ افتخار و زندگی. تجربۀ مؤلف از انقلاب به‌مثابۀ فراخوان افتخار و شرافتی عبوس و رویارو با زندگی، سیمای شاداب شرافت و روی ملال‌انگیز زندگی را پوشیده است و بدین ترتیب با طرحی مواجهیم که آن روی سکۀ تقابلی را نشانه می‌رود که در باردیگرشهری که دوست‌می­داشتم به نمایش درآمده بود. نظام نمادها البته مشابه است: زن و روستا و زندگی در یکسو و مرد و دریا و مرگ در سوی دیگر. این تقابل نمادها را جدال خون و خاک نیز نمایندگی می‌کند. آنجا که مرد تاریخی، خون­آلوده می‌گوید: «این بوی خاک است که مرا باز پس می‌کشد.» بافت آرکائیک و شاعرانۀ فیلم‌نامه، ساخت صوری اثر را از ریخت واقع‌گرایانۀ سینما به‌سوی ضرب‌آهنگ دراماتیک تئاتر و گاه نمایش آئینی و مناسکی می‌کشاند.

بر مبنای طرح هگلی از هنر، معماری بیشترین فاصله را با شعر به‌مثابۀ نهاد هنر دارا است. هرچند تاریخ این طرح پیشینی را همیشه تأیید نمی­کند اما تحولات هنر بعد از انقلاب در ایران مؤید این واقعیت است که معماری در بازنمایی تجربۀ تاریخی انقلاب مبنی بر بازیابی سنت در ظرف زمانه، تا چه حد الکن و ناتوان است. در این کساد و نایابی متاع هنر در بازار معماری و شهرسازی، فرزانگانی تردست چون استاد فرهاد احمدی، شرار امیدی برای احیاء سنت دیرپای معماری این سرزمین در ظرف زندگی جدید روشن می‌کنند. مرکز فرهنگی اصفهان، فروتن و امیدوار بر کرانۀ کهن زاینده­رود نشسته است. افسوس که نه زاینده­رودی می­جوشد و نه کار احمدی و مانند او وضع فروبسته معماری و شهرسازی ما را به گشایش و پویایی کشانده است. معماری یکسره در قلمرو سودازدۀ صنعت و تکنیک در غلطیده و رشتۀ پیوند خود را با سنت اصیل ساختن در این بوم و بر گسسته است.

سیدحسین شهرستانی

[۱]. سرای درنگ است و جای قرار.