محفل شصت‌ویکم عصرنشینی هنر و اندیشه « دیدار» با موضوع «سوگ‌نگاری گروهی بر بوم حافظۀ جمعی» با نگاهی به نمایشگاه «مدرسۀ میناب» برگزار شد.
به گزارش روابط عمومی پژوهشکده فرهنگ و هنر اسلامی؛ محفل شصت‌ویکم عصرنشینی هنر و اندیشه « دیدار» با موضوع «سوگ‌نگاری گروهی بر بوم حافظۀ جمعی» با نگاهی به نمایشگاه «مدرسۀ میناب» با حضور محمدمهدی رسولی، نقاش، نویسنده و کارگردان، آزاده حاجی‌سلیمی، مدیر گروه نقاشی دانشگاه سوره، علیرضا سمیعی، منتقد ادبی و هنری، و محمدرضا وحیدزاده، پژوهشگر هنر و دبیر نشست، سه‌شنبه هفتم مهرماه در گالری خانه حوزه هنری برگزار شد.
محمدرضا وحیدزاده، پژوهشگر هنر و دبیر نشست، در ابتدای نشست، بهانه برگزاری نشست شصت و یکم را برگزاری نمایشگاه نقاشی‌های میناب عنوان کرد و درباره نمایشگاه گفت: در حضور استادان گرامی قرار است دربارۀ این آثار صحبت کنیم؛ آثاری که به همت برادرم، امیرحسین عبدالحسینی، گردآوری شده‌اند. ایشان مسئولیت نمایشگاه‌گردانی یا کیوریتوری این نمایشگاه را بر عهده دارند. آثار با موضوعی مشخص و فرمی واحد گردآوری شده‌اند و به نظر بنده اتفاق مهمی در این نمایشگاه در حال وقوع است؛ امروز قرار است با استادانم دربارۀ همین موضوع گفت‌وگو کنم.
وحیدزاده نشست را با سؤال از محمدمهدی رسولی آغاز کرد و گفت: در رخدادی تاریخی، اجتماعی و سیاسی مانند فاجعۀ میناب، چه ضرورتی برای حضور هنری مانند نقاشی وجود دارد؟ می‌توان در این زمینه در رسانه‌ها، اخبار و مواضع سیاسی سخن گفت و ابراز موضع کرد؛ اما نقاشی چه کارکردی دارد؟ چرا نقاشی باید به صحنه بیاید؟
محمدمهدی رسولی، نقاش، نویسنده و کارگردان، اولین ارائه‌دهنده نشست، در ابتدا اظهار داشت: دوره‌ای بود؛ همان دوره‌ای که به‌اصطلاح روی دیواره‌های غارها نقاشی می‌کردند. بعد عده‌ای را از میان همین نقاشان -البته نه نقاش به مفهوم امروزی، بلکه کسانی که روی دیوارها آثاری تولید می‌کردند؛ و همه‌چیز هم بر اساس قرائت امروزی- گرفتند و تصمیم گرفتند آن‌ها را بسوزانند. در جلسۀ محاکمه‌شان نیز گفتند به این دلیل که از زمانی که این میش‌ها و گاوها را بر سینۀ دیوار نقش کردی، شکار برای ما سخت شد و گاوها همه از دستمان فرار می‌کنند. گویی این گاوها را گرفته‌ای و در اثرت حبس کرده‌ای. واقعاً به نقل از منابع، چند نفر از آنان را نیز سوزاندند.
او افزود: این مثال شاید در «طول» کمک چندانی به ما نکند، اما در «عرض» از این جهت کمک می‌کند که نقاشی، مانند گونه‌های دیگر روایت -اگر نامش را روایت بگذاریم، که خود مسائل زیادی دارد- وارد می‌شود و یک پدیده، یک مفهوم یا یک تصویر را، بدون توجه به کیفیت، شکل، ساختار و سبک آن، در بخشی از ناخودآگاه فردی و جمعی ثبت می‌کند. این امر چندان قابل هدایت نیست؛ ما نمی‌توانیم بگوییم مثلاً من این را به سمتی می‌چرخانم که به فلان سمت برود. اصلاً نمی‌شود؛ تاریخ هنر اثبات کرده که این اتفاق نیفتاده است. یعنی بزرگ‌ترین نقاشانی که نقاشان دورۀ خودشان بودند، کسانی که قابلیت‌های فراوانی داشتند، تشویق می‌شدند و سفارش کار می‌گرفتند، هیچ نامی از آن‌ها در تاریخ نیست.
آمبرواز ولار نقدی بر آثار سزان نوشته بود و می‌گفت سزان مانند کسی است که شما نشسته‌اید و کتاب می‌خوانید؛ بعد مگسی می‌آید و داخل کتاب می‌نشیند. اگر کتاب را محکم ببندی و باز کنی، مگس همان‌جا که له شده، زیرش امضای پل سزان است. هیچ نامی از آن آدم نیست، ولی از این آدمِ مردود و در حاشیه به فنا رفته، در زمانۀ ما مبدع ساخته‌اند.
رسولی در ادامه گفت: عرض من این است که نقاشی به هر روی، با اینکه بسیاری از نیروهای شناخته‌شده و ناشناخته به شدت می‌خواهند آن را منکوب کنند -نمی‌گویم سرکوب؛ منکوبش کنند- کار خودش را می‌کند. یعنی لازم نیست حتماً نشانه‌هایش را در موزه‌ها، گالری‌ها، خیابان‌ها و این‌ها جست‌وجو کنیم. تا حد زیادی، حتی به گمان من، همان لحظه‌ای که حرکت نقاشانه به دست یک غیرنقاش صورت می‌گیرد -یعنی شما مثلاً مشغول مکالمۀ تلفنی هستید و سپس روی دفتر خط‌خطی می‌کنید- حتی آنجا نیز این اتفاق به منصۀ ظهور می‌رسد. به شکلی و به نوعی، هر کدام از این‌ها با توجه به تعاریفی که در آن لحظه از آن‌ها می‌شود، یک عمل نقاشانه هستند.
می‌خواهم بگویم شاید این اتفاق در بسیاری از محافل و مجالس رسمی نیفتد، ولی همچنان به شکلی به ناخودآگاه جمعی تبدیل می‌شود. اگر جماعت نقاش این تصویر ناخودآگاه جمعی را که بسیار تجریدی و بسیار نادیدنی است، دیدنی نکنند، به‌گونه‌ای از دنیا عقب می‌افتند. نمی‌گویم از مردم آن جامعه؛ از دنیا عقب می‌افتند. به این دلیل عرض می‌کنم که حتی از دنیایی که خودشان ترسیم کرده‌اند، جهان برساختۀ اندیشۀ خودشان، عقب می‌افتند.
اصلاً فکر کنید چنین نگاهی به موضوع را قبول ندارد. خب، خودِ قبول نداشتن هم باز ارائۀ موضعی دیگر است. همین قبول نداشتن، مانند ضد رمان، ضد نقاشی و ضد موسیقی، خودش نوعی کار کردن است. هنرمندانی هستند که ضد سینما کار می‌کنند، ولی در واقع سینما کار می‌کنند. پلان بسیار فوق‌العاده‌ای در فیلم The Wall اثر آلن پارکر وجود دارد؛ خب، او فیلم می‌سازد، ولی در آن شلوغ‌پلوغی، ناگهان چند نفر در آن پلان که تصویر گرفته می‌شود، جلوی دوربین را می‌گیرند و خود دوربین را نیز نابود می‌کنند؛ یعنی ابزارِ به ظهور رساندن یک نوع تصویر سینمایی را از بین می‌برند. این نوعی ضد سینما است که خودش از سینما برگرفته می‌شود. می‌خواهم بگویم ضدِ جهانِ آن‌ها نیز باز در مسیر نوعی جهانِ خودشان حرکت می‌کند.
او در پایان بخش اول سخنان خود گفت: به همین جهت عرض می‌کنم اگر نقاشان با حرکتی حرفه‌ای، درست و حساب‌شده، که بخش اعظم آن باید برخاسته از احساس نابشان باشد، نه خبر تلویزیون یا سفارشی که به آن‌ها داده می‌شود، پیش بروند، قطعاً در خودشان قله‌ای را فتح خواهند کرد. خیلی‌ها هم اصلاً می‌گویند ما نمی‌خواهیم قله‌ای را فتح کنیم. نام آن‌ها نیز باز در تاریخ می‌آید؛ کسانی که همیشه در کوهپایه پرسه زدند و حسرت قله را کشیدند، چون همه خواب قله را می‌بینند. واقعاً چنین چیزی اصلاً نداریم؛ در کل، چه در تاریخ هنر و چه غیر آن.
در ادامه دبیر نشست با طرح پرسش جدید نشست را ادامه داد گفت: اینجا با دو مسئله روبه‌رو هستم. اگر اشتباه نکنم، از یک سو ۱۹ اثر نقاشی پیش روی من است؛ ۱۹ تابلو و ۱۹ بوم. شاید ۱۹ مورد، کم یا بیشتر. در صحبتی که با آقای عبدالحسینی داشتم، ۱۹ نفر از نقاشان پیشنهاد ایشان را پذیرفته و با او همکاری کرده‌اند. همۀ آن‌ها نمایش داده شده‌اند؛ دقیقاً نمی‌دانم، ولی گمان می‌کنم عددی در همین حدود باشد. این یک مسئله است؛ ۱۹ نقاشی که دربارۀ هر یک از آن‌ها می‌توان سخن گفت.
مسئلۀ دیگر که برای من بسیار مهم و جالب است و می‌خواهم دربارۀ آن بپرسم و از شما کمک بگیرم، خودِ نمایشگاه‌گردانی است؛ یعنی عملِ دعوت از هنرمندان، فرایند تعامل پیوسته با هر یک از آن‌ها تا حصول نتیجه، و چیزهایی مانند یکسان بودن اندازۀ بوم‌ها، موضوع مشخص و برنامۀ واحد، که در واقع هویت و ساختار این نمایشگاه را تشکیل می‌دهد. خودِ این امر چیز دیگری است.
وحیدزاده در ادامه گفت: اتفاقی که در اینجا افتاده و کاری که آقای امیرحسین عبدالحسینی به‌عنوان نمایشگاه‌گردان این رویداد انجام داده است، در این برهۀ زمانی و در این موضوع مهم چه اهمیتی دارد؟ ما در میانۀ جنگ هستیم و فاجعۀ عجیبی مانند حادثۀ مدرسۀ میناب رخ داده است. از یک سو، ضرورت واکنش نشان دادن به آن مطرح است و از سوی دیگر، موانعی پیش روی ما قرار دارد. می‌خواهم عرض کنم که انگیزه‌های فراوانی برای واکنش نشان دادن وجود دارد و در همان حال، موانع بسیاری نیز در میان است. با این پیچیدگی‌ها، برگزاری نمایشگاهی در این اندازه، اتفاق مهمی است.
آزاده حاجی‌سلیمی، مدیر گروه نقاشی دانشگاه سوره، دومین مهمان نشست بیان داشت: به گمان من پیش از پرداختن به بحث شما، مقدمه‌ای ضروری لازم است؛ مقدمه‌ای که اتفاقاً در امتداد استیتمنت استاد بزرگوار به‌عنوان نمایشگاه‌گردان یا به عبارتی کیوریتور، قرار دارد و ایشان زحمت آن را متحمل شده‌اند. به نظر می‌رسد نقش ایشان بیش از یک نمایشگاه‌گردان است. این مقدمۀ ضروری، نیم‌نگاهی نیز به استیتمنت خواندنی و عمیق آقای دکتر دارد. من فکر می‌کنم وقتی بحث از هنر به میان می‌آید، یکی از قدیمی‌ترین و شاید مشهورترین نظریه‌ها و تئوری‌های هنر، نظریۀ میمِسیس است؛ همان محاکات افلاطونی که در آن افلاطون میمسیس را بازنمایی امر محسوس در نظر می‌گیرد و از این منظر آن را بی‌ارزش، یا اگر نگوییم کم‌ارزش، با فاصله و مرتبه‌ای دورتر از حقیقت لحاظ می‌کند. به عبارتی، اگر بن‌مایه و دستمایۀ این بحث را «میمسیس‌محوری» یا پرداختن به امر واقع بگذاریم، شاهد هستیم که در حوزه‌ها و عرصه‌های مختلف و میان اندیشمندان گوناگون در طول تاریخ، با این بحث میمسیس و بازنمایی امر واقع بازی شده است. در اعصار مختلف، چه بخواهیم نزدیک به خود افلاطون و از منظر ارسطو نگاه کنیم، چه بخواهیم جلوتر بیاییم و از منظر اندیشمندانی مانند آلبرتی در رنسانس سخن بگوییم، و چه حتی جلوتر بیاییم و نسبت هنر و زیبایی یا امر واقع را مبنا قرار دهیم، این بحث از افلاطون آغاز می‌شود و تا کانت ادامه می‌یابد. اگر بن‌مایۀ اصلی همۀ این‌ها را پرداختن به امر واقع بدانیم، باید توجه داشت که تفاوت‌های زیادی وجود دارد؛ فراز و فرودهایی داشته و اختلافات، تفاوت‌ها و صورت‌بندی‌های مختلفی بر این اساس شکل گرفته است.
او ادامه داد: اما در نهایت، آنچه میان این‌ها اشتراک ایجاد می‌کند، در امر میمسیس، همان پرداختن به امر واقع است، تا برسیم به کانت که نقطۀ عطفی را رقم می‌زند. در اینجا بحث محاکات، اگر آن را در نظر بگیریم، تضعیف یا کم‌رنگ می‌شود و به بحث نسبت هنر و زیبایی و آن نگاه سوبژکتیوی که کانت دارد بازمی‌گردد و به اصطلاح ادامه‌دار می‌شود. اما اگر بخواهیم از این مباحث بگذریم یا از آن‌ها عبور کنیم و به‌طور مشخص دربارۀ تئوری‌های هنر صحبت نکنیم، به گمان من یک رکن بنیادین وجود دارد که بهتر است مبنای سخنمان را بر اساس آن بچینیم و سپس در امتداد و ادامۀ آن به بحث این نمایشگاه برسیم. به نظر من، همان‌گونه که خود استاد نیز در استیتمنتشان اشاره کرده‌اند، باید نسبت هنر و حقیقت را در نظر بگیریم و مبنا قرار دهیم. به عبارتی، اگر قرار باشد هنر مجرا و محل تجلی ظهور حقیقت باشد و اگر ما این‌گونه به این پدیده نگاه کنیم که هنر به‌مثابه امکانی است که می‌تواند ظهور حقیقت یا آشکارگی حقیقت، یا وجوهی از آن را فراهم کند، چون می‌دانیم حقیقت تمام و کمال و تمام‌عیار همیشه عیان نمی‌شود، یا حتی می‌توانیم بگوییم هیچ‌گاه به‌صورت تمام‌عیار عیان نمی‌شود، یعنی چنین نیست که حقیقت هر لحظه و هرجا و برای هر کسی بخواهد ظاهر و آشکار شود و هنرمند یا هر فرد دیگری در مواجهه با آن بتواند آن جلوه یا وجوهی از حقیقت را نمایان کند. وقتی دربارۀ این موضوع صحبت می‌کنیم، به اصطلاح آن وجهی که عیان یا آشکار شده، در آثار و در بیان هنرمند، با رنگ و نقش و طرح، یا در جاری شدن شاعر در کلامش، یا در کسی که اهل موسیقی است و آن را در اثر خود جاری می‌کند، بحث بر سر جلوۀ حقیقت است و اینکه چگونه هنر می‌تواند این امکان را فراهم کند که وجوهی از حقیقت آشکار یا عیان شود.
مدیر گروه نقاشی دانشگاه سوره در ادامه اظهار داشت: حالا اگر از این منظر به این قضیه نگاه کنیم و در این دیالکتیک امر پنهان و آشکار بپردازیم، و به جای اینکه بر امر آشکار و عیان‌شده صحبت کنیم، در این دیالکتیک امر مستور و نامستور، تکیه‌مان را بر امر پنهان، امر پوشیده و امری که هنوز عیان نشده بگذاریم، درمی‌یابیم که شاید آن امر مستور نسبت بیشتری با هنر داشته باشد. به عبارتی، شاید بتوانیم بگوییم که شاید ذات حقیقت بیش از آنکه با آشکارگی ارتباط داشته باشد، با آن امر مستوری مرتبط است که از آشکارگی سخن می‌گوید. و چیزی که در این نمایشگاه اتفاق افتاده، همان امر مستوری است که در پس این امر آشکارشده قرار دارد و وجوهی از آن را می‌بینیم که خود را نشان می‌دهد. از نظر هایدگر نیز اگر بخواهیم ببینیم، دقیقاً تفاوت فلسفه با هنر از همین منظر است. هایدگر به این مسئله اشاره می‌کند که فلسفه آن‌قدر بر امر موجود، یعنی امر عیان‌شده، تأکید دارد که امر مستور و پنهان در پس امر آشکارشده، مورد غفلت قرار می‌گیرد؛ و تمامی تاریخ غرب، به عبارتی، تاریخ فراموشی وجود است، از این منظر که به امر موجود پرداخته شده است. این دقیقاً برعکس هنر است؛ یعنی هنر، به عبارتی، حقیقت را فرا می‌خواند و وجهی از وجوه آن حقیقت را عیان می‌کند که به زبان تصویر درمی‌آید و در واقع، به قول حافظ، اشارتی می‌کند به آن امر مستوری که در پس آن امر عیان‌شده قرار دارد.
او افزود: این بخش، بخش مهمی است. اگر مواجۀ ما با این آثار و نمایشگاهی که شاهد آن هستیم، بر این مبنا باشد که بخش‌هایی از آن حقیقت، از آن فجایعی که اتفاق افتاده و هرگز نمی‌تواند به بیان رنگ و خط و طرح و کلام و حتی شعر و موسیقی بیاید، در این آثار آشکار شده است، باید آن وجه مستور را مبنا قرار دهیم و به سمت آن بخش اصلی و آن حقیقت بزرگ‌تری که در پس این نقاشی‌هاست، حرکت کنیم. در امتداد همین قضیه، شاید بتوانم با یک مثال اشاره‌ای بکنم. دربارۀ اینکه این آثار چگونه در کنار هم چیده شده‌اند و مجموعه‌ای شکل گرفته که بیانی تازه، ترکیبی تازه و سنتزی تازه ساخته است و به عبارتی امر مستور را از منظر هنرمندان نشان می‌دهد، می‌توانیم اشاره کنیم که در این نمایشگاه، در واقع، فراخوانی به حقیقت داده شده است؛ همان چیزی که رسالت هنر و رسالت یک هنرمند است. هر یک از این آثار را اگر به‌صورت جداگانه و فارغ از نام و اسمی که بر آن‌ها گذاشته شده ببینیم و با آن‌ها مواجه شویم، به نظر من بیانی دارد؛ و وقتی در یک مجموعه قرار می‌گیرد و کیوریت می‌شود و دربارۀ آن استیتمنت و بیانیه‌ای گفته می‌شود و پیرامون آن بحث و گفت‌وگو صورت می‌گیرد، برایندی تازه، یک کشف‌المحجوب تازه رخ می‌دهد. به عبارتی، آن امر مستور در لایه‌ها و مرتبه‌های مختلف خود را عیان می‌کند.
حاجی‌سلیمی در پایان بخش اول سخنان خود گفت: یک ضرب‌المثل بودایی که دکتر محمدعلی رجبی دوانی، استاد گران‌قدرم، در کتاب خود نقل می‌کنند این است که: «وقتی با انگشت به ماه اشاره می‌کنی، مرد ابله به انگشت تو خیره می‌شود.» یعنی در واقع تو داری ماه را به او نشان می‌دهی، ولی او به امری که آن انگشت به آن اشاره می‌کند، نگاه می‌کند. به نظر من این آثار نیز، همان‌طور که شما فرمودید، با آن ترتیبی که در کنار هم قرار داده شده‌اند، فراخوانی به حقیقت است و دارند به آن امر مستور اشاره می‌کنند که در پس تک‌تک این آثار و در تک‌تک مواجهه‌هایی که هر یک از این هنرمندان با آن حقیقت راستین داشته‌اند، قرار دارد و توانسته‌اند این‌قدر از آن را جلوه‌گر کنند.
اما همان‌طور که در بوم آخر، زیبایی بوم سفید به نمایش گذاشته شده و گفته شده است که قرار است در آینده در این خصوص طرح و نقشی در آن گذاشته شود، شاهد همین ماجرا هستیم؛ به عبارت دیگر، بخشی از حقیقت آشکار شده و آن بخش اصلی، مهم و مستور، منتظر است که با مواجهۀ افراد از هر منظری و با هر مواجهه‌ای، خود را آشکار و عیان کند؛ و رسالت هنر چیزی جز این نیست.
دبیر نشست در ادامه، با اشاره به مفهوم امر مستور و مستورگی و کاری که با ما می‌کند و جلوه‌هایی از حقیقت را پیش چشم ما بیاورد، از علیرضا سمیعی خواست در پاسخ به این پرسش که آیا این آثار از عهدۀ آنچه بر دوششان بوده، برآمده‌اند؟ و توانسته‌اند حقیقت اتفاق میناب را آشکار کنند؟، سخنان خود را آغاز کنند:
علیرضا سمیعی، منتقد ادبی و هنری، در ادامۀ نشست گفت: توضیح این نکته که اثر هنری چگونه آنچه مستور است را نامستور می‌کند، بسیار دشوار است. پلینیوس بزرگ داستانی نقل می‌کند و دربارۀ منشأ نقاشی می‌گوید که دختری سفالگر عاشق مردی بود. می‌خواهد بگوید نقاشی چگونه پدید آمد؛ چون یونانی‌ها می‌گفتند نقاشی از آنجا به وجود آمد که آدم‌ها دور سایۀ انسان خط کشیدند. آن مردی که دختر دوستش داشت، عازم سفری طولانی بود. این دختر، برای اینکه دلتنگ محبوبش بود، دور سایۀ او خطی کشید، همان‌جایی که معمولاً غذا می‌خورد، تا وقتی او نیست، به آن تصویر نگاه کند. ما آنچه دیدنی می‌شود یا دیده می‌شود را می‌خواهیم بکشیم؛ می‌خواهیم نگه داریم؛ می‌خواهیم چیزهایی را برای خودمان نگه داریم. به همین دلیل است که دست به اثر هنری می‌بریم.
او افزود: مثلاً اگر یک سال دیگر، در میانۀ جنگ، ناگهان برگردیم و از خودمان بپرسیم چرا ما می‌جنگیم، پشت سرمان یک نقاشی یا یک اثر هنری باشد که دو رزمنده، دو مجاهد، دو نفری که در حال جنگیدن هستند، پشت سر خود نگاه کنند و بگویند بله، آن نقطه‌ای بود که جنگ آغاز شد. من از این حرف‌هایی که مربوط به کسانی است که سرمایۀ اجتماعی و معنوی خود را گسترش می‌دهند، نمی‌زنم. نمی‌گویم اگر بتوانم نقاشی ببینم، شخصیتی متناسب با دنیای جدید می‌شوم و آدم باکلاسی می‌شوم. از این حرف‌ها نمی‌گویم. می‌گویم ما مگر درگیر این جنگ نشده‌ایم، مگر از خودمان نخواهیم پرسید یک روز چرا باید این‌قدر موشک بخوریم؟ پشت سرمان نگاه می‌کنیم و اگر اثر هنری خوبی ساخته شده باشد، اگر اثری باشد که آن چیزی را که ما به خاطرش می‌جنگیم سرِ دست گرفته باشد، قانع می‌شویم که به جنگیدنمان ادامه دهیم. به نظر شما ما می‌توانیم با نگاه کردن به این نقاشی‌ها، دو ماه بعد، سه ماه بعد، در میانۀ جنگ نگاه کنیم و بگوییم ما به خاطر این جنگیدیم؛ به خاطر یکی از این‌ها؟ البته به خاطر کودکان میناب و هر چیزی که آن‌ها را از بین برده، خواهیم جنگید. اما آیا این نقاشی‌ها به ما می‌گویند که آن چه بود؟
سمیعی در ادامه بیان داشت: برپا کردن نمایشگاه آدابی دارد. یکی از آن‌ها کیوریتور کردن نمایشگاه بر مبنای یک موضوع است؛ موضوعی که تو تشخیص می‌دهی مسئلۀ اصلی یک ملت، یک طبقه یا یک دوره است. می‌گویی من باید این سخن را سرِ دست بگیرم و نقاشان و هنرمندانی که این حرف بر زبانشان آمده را دور هم جمع کنم تا این حرف را بزنند. گویی می‌خواهم اپرایی داشته باشم از آن چیزی که در درون مردم است. پس اول کار کیوریتور، دعوت کردن است. تا اینجا کیوریتور این نمایشگاه موفق است. آدم‌های مختلف، جریان‌های مختلف، سلیقه‌های مختلف و سبک‌های مختلف را جمع کرده است. پس بی‌گفت‌وگو این نمایشگاه از لحاظ دعوت کردن هنرمندان، در سطح یک، موفق عمل کرده است. نیمۀ اول آن بسیار مهم است. نیمۀ دوم این است که من هر حرفی داشته باشم، یک حرفی در وسط باشد، من هم صاحب آن حرف باشم، آن حرف را سرِ دست بگیرم و آن حرف را به بیان تجسمی درآورم. آن حرف چیست؟ اگر من آن حرف را نداشته باشم، اگر در گفتن آن حرف لکنت داشته باشم، نمایشگاه خوب نمی‌شود. اما اگر حرف اشتباهی را سرِ دست بگیرم، چه‌بسا در به نتیجه رساندن نمایشگاه هم موفق باشم، اما آن نمایشگاه خودش ناکام و اخته باشد، نه کسی که نمایشگاه را برپا کرده است. مسئلۀ من در این نقطه است.
او ادامه داد: شما در این نمایشگاه دشمن نمی‌بینید. چگونه ممکن است ما دربارۀ یک فاجعۀ غیرزیست‌محیطی، فاجعه‌ای که یک جانی برپا کرده، نه جانی‌ای که نمی‌شناسیمش و از تاریکی بیرون آمده، جنایت کرده و به تاریکی برگشته، سخن بگوییم؟ نه، شما اگر اینجا کیکی داشته باشید و اسمش را گذاشته باشید کیک شرارت، پلیدترین بریدۀ آن اسرائیل است، پلیدترین بریدۀ آن کیک آمریکاست؛ چنین جانی‌ای. صورت مثالی جنایت است. می‌خواهی بگویی به جنایت نگاه کن؛ این دیگر عفونی‌ترین است، این دیگر عفونت دورۀ ماست. اگر تاریخ جایی عفونت کرده باشد، آن عفونت اسرائیل است، آن عفونت آمریکاست. آن‌ها آمده‌اند و مردم کشورت، نه، بچه‌ها را کشته‌اند؛ در روزی که رهبر را هم کشته‌اند، این کار را کرده‌اند؛ این معنادار است. من با بقیه‌اش کار ندارم؛ من با این بچه‌ها کار دارم. بچه‌ها را کشته‌اند. ما برای آن‌ها سوگواری می‌کنیم، اما نمی‌گوییم دشمن کجاست. شما دشمن را در اینجا فقط در یک اثر دارید. پشت سر من، یک هواپیما معلوم است. یعنی معلوم است یک نفر این‌ها را کشته است. چرا در نمایشگاهی که دربارۀ جنایت داریم، آن را به‌عنوان نمایشگاه جنایت برپا می‌کنیم، باید اثری داشته باشی که این‌ها آبستره باشند؟ چرا ما آثاری داریم که اینجا مدرسه‌ای است که آدم وقتی به تابلو نگاه می‌کند، اگر تاریخ نخوانده باشد، فکر می‌کند این مدرسه را طوفان حوادث در هم کوبیده است؛ انگار نه‌انگار که این مدرسه شعله‌ور شده و بمب خورده است. دشمن این مدرسه کجاست؟ و این از آنجا ناشی می‌شود که رفقای ما گفتند انسانی‌ترین وجه را نشان دهیم؛ می‌خواهند نقطۀ انسانی را پیدا کنند؛ کانون نقطۀ انسانی، سوگواری برای بچه‌هاست. بچه‌ها را کشته‌اند، دیگر سوگواری که باید بکنیم. سوگواری می‌کنیم. ما در این نمایشگاه سوگواری به نحوی داریم. البته دو سه نقاشی هم هست که در آن‌ها نوعی تسلی و همدلی وجود دارد.
این منتفد هنری در ادامه سخنان خود گفت: این سوگواری از سنت سوگواری ما بیرون افتاده است. مهم‌ترین و مشهورترین سوگواری‌های ما مگر سووشون و ماجرای عاشورا نیستند؟ شما فقط به هنر و مراسم‌گردانی سووشون که در کتاب‌های قدیمی هست و آتش دارد و فلان دارد و سوگند دارد و… نگاه کنید، و همچنین به ماجرای عاشورا. ما سوگی فرومرده و در گوشه‌ای افتاده نداریم. آن سوگی که عبارت است از خاک بر سر کردن، مالِ وقتی است که بچه‌ام تصادف می‌کند یا قدیم‌ها بچه از بلندی، از دره می‌افتد و از بین می‌رود. سوگ وقتی به یک ملت برخورد می‌کند، وقتی ملتی صاحب سوگ می‌شود، دیگر باید سویۀ حماسی داشته باشد.
عزاداری ما در محرم به این گونه است که یک گروه جمع می‌شوند، جلوی حسینیه، تکیه یا مسجد شروع می‌کنند به طبل زدن یا آواز خواندن؛ انگار که امام حسین دارد دعوت می‌کند مردم را. سوگواری، محاکات حرکت امام حسین است. آن لحظه‌ای که می‌گوید من می‌خواهم بروم قیام کنم. بعد شروع می‌کنیم در خیابان‌ها راه می‌افتیم، طبل می‌زنیم، زنجیر می‌زنیم؛ انگار که امام حسین شهر به شهر راه افتاده و دارد به مردم می‌گوید من دارم می‌روم قیام کنم، می‌توانید بپیوندید. برمی‌گردیم به همان نقطه‌ای که از آن شروع کردیم، جلوی همان حسینیه؛ باز انگار که امام حسین وارد کربلا شده است. انگار داریم تقلید می‌کنیم از تقلید یا یادآوری رسیدن امام حسین به کربلا. بعد می‌رویم آن تو، روضه می‌خوانیم، سینه می‌زنیم. یعنی امام حسین خطبه گفت و جنگید و آخر شور و حالی داریم؛ بعد هم اطعام می‌کنند، که آن اطعام انگار که شهدای کربلا به بهشت رفتند؛ ما هم اطعام می‌کنیم و آن لحظه، محاکات شهادت است. این مراسم که انجام می‌دهید، انگار که همراه با امام حسین رفته‌اید و اگر باید شهید می‌شدید، حالا شهید نشده‌اید ولی تصفیه می‌شوید.
او افزود: جهت‌گیری سوگ در ایران حماسی است. و من به شما بگویم هیچ ملتی روی زمین وجود ندارد که جهت‌گیری سوگ سیاسی‌اش غیرحماسی باشد. تنها کشوری که به این بدبختی افتاده ژاپن است که یک سری چیز می‌سازند، یک سری کاغذی می‌سازند، این‌ها را دستشان می‌گیرند تا بگویند ما سوگوار کسانی هستیم که آمریکا کشته است. می‌دانید چه بلایی سر ژاپن آمده؟ این بلایی که سر ژاپن آمده، مال همین نحوۀ سوگواری آن‌هاست. بعضی‌ها می‌گویند چرا بعد از جنگ تا الان ما دست از جنگ برنمی‌داریم؟ ژاپن را نگاه کن. وقتی به آن حمله کردند و آن را خرد کردند، به قول سید ما، رفت درس و مشقش را خواند، توسعه‌اش را پیدا کرد و با پشت دست به دهان آمریکا زد؛ به این صورت که تعداد زیادی تلفن پاناسونیک روی همۀ میزهای آمریکایی چید و این‌طور انتقامش را گرفت. ژاپن خارج از ارادۀ جهان است؟ ژاپن دارد چیز می‌سازد؟ شما تاریخ جنگ کره را نخوانده‌اید؟ نخوانده‌اید که آن‌ها در کشتار مردم کره نقش مستقیم داشتند؟ ملتی که سوگواری‌اش حماسی است، تبدیل می‌شود به ملتی که ارادۀ خودش را در جهان جاری می‌کند. اما ملتی که سوگواری‌اش حماسی نیست، تبدیل می‌شود به ارادۀ یک کشور دیگر. مثالش جلوی چشم ماست. اگر ژاپن سیمای ارادۀ نظامی ندارد، به این خاطر نیست که او در نوعی جریان انداختن اراده‌های نظامی، کشتارها و فلان نقش ندارد؛ نه، به این معنی است که جزئی از ارادۀ آمریکاست. به این معنی که تدارکات‌چی شده است. در همۀ حمله‌هایی که آمریکا به هر جای جهان می‌کند، ژاپن حضور دارد؛ در تمام آن جنایت‌ها، در نقش تدارکات‌چی، در نقش طراح. هر جا آمریکا تحریم می‌کند، او هم تحریم می‌کند؛ هزینۀ مالی فلان می‌دهد.
سمیعی در پایان بخش نخست سخنان خود گفت: سوگ می‌توانست، می‌تواند و باید بتواند و موظف است که بتواند تبدیل شود به منبعی برای به کار افتادن ارادۀ من، به منبعی برای جمع کردن دامن، جمع کردن اراده‌ام. اگر این کار را نکند، اگر کار دیگری بکند، من را تبدیل می‌کند به ارادۀ یک شخص دیگر. ما تبدیل به ارادۀ آمریکا خواهیم شد، با این نقاشی و با این وضعیت و حضور داشتن در جهان. ما انسان هستیم، شیء نیستیم. این‌طور نیست که ما هیچ اراده‌ای نداشته باشیم. ما ضمیمۀ ارادۀ بزرگ‌تر می‌شویم، مگر اینکه تو تبدیل شوی به متجلی‌کننده و پدیدارکنندۀ ارادۀ خودت. در غیر این صورت، تبدیل به ارادۀ دیگری می‌شوی. جهان که ساکن نیست؛ جهان صحنۀ برخورد اراده‌هاست. و تو اگر به‌عنوان یک شخصیت، ارادۀ خود را در جهان جاری نکردی، در طول ارادۀ دیگری قرار می‌گیری. نخست‌وزیر انگلستان، آقای تونی بلر هستی که صد سال قبل جهان را اداره می‌کرد، اما الان بوقچی آمریکا هستی. چگونه آقای بلر توانستی، از تاریخ انگلستان خجالت نکشی و در حمله به عراق بوقچی جورج بوش شوی؟ نمی‌بینید کشورهایی که در نتیجۀ زخمی که می‌خورند عقب‌نشینی می‌کنند، چه بلایی سرشان می‌آید؟ ما زخم خورده‌ایم. حادثه در نزدیکی ما رخ داده، شیپور جنگ بلند شده، بعد سیاستمداری هست که هوز دنبال مذاکره است. روشنفکر می‌گوید یک استخوان بیندازید جلوی آمریکا تا دست از سر ما بردارد. شیپور جنگ زده شده؛ اگر ما خودمان را به نشنیدن بزنیم، این به آن معنی نیست که حادثه در دنیا در حال رخ دادن نیست. یا آن زخمی که می‌خوریم ما را آمادۀ جنگیدن می‌کند، یا آماده می‌کند که بنشینیم گوشه‌ای و جزع و فزع کنیم. اگر این کار را کنیم، برده خواهیم شد.
دبیر نشست، در ادامه محمدمهدی رسولی را خطاب قرار داد و گفت: برای پرسش دوم، کمی فنی‌تر و تجربی‌تر پیش می‌روم؛ به‌ویژه از آنجا که با یک نقاش گفت‌وگو می‌کنم؛ نقاشی که خود هم نویسنده است و هم قلمو به دست گرفته است. به گمانم با تجربه‌ای که دارید، بهتر می‌توانید به این پرسش پاسخ دهید. بحث بر سر نسبت تصویر و متن است. در نشانه‌شناسی، به‌ویژه نشانه‌شناسی متأخر، خود تصویر نیز متن دانسته می‌شود. ولی گاه تصویر و متن در رفت‌وبرگشتی دوسویه می‌توانند به خوانشی تازه منجر شوند. گاه نام اثر، نام یک نقاشی یا نام یک کار هنری، در گویاسازی و حتی تحول معنا تأثیر دارد. اینجا نقش هنرمند بسیار مهم است؛ زیرا او گاه کار خود را در همان نام ادامه می‌دهد. شما به‌عنوان نویسنده ممکن است کارهایتان را خود نام‌گذاری کرده باشید. ما در نمایشگاهی هستیم که تا آنجا که اطلاع دارم، فرایند جالبی در انتخاب اسامی داشته است. یعنی این‌گونه نبوده که هر مؤلفی نام خود را پیشنهاد دهد و روی کاغذی کنار هر کدام از کادرها، کنار بوم، درج شود. می‌دانم که کیوریتور یا نمایشگاه‌گردان، آقای عبدالحسینی، در رفت‌وبرگشت این اسامی را انتخاب کرده‌اند و گاه چندین و چند بار نام عوض شده است. گاه ایشان اسامی را فرستاده و انتخاب کرده‌اند، گاه خود ایشان نام را تعیین کرده‌اند؛ یعنی مؤلف نامی نداده است، و گاه مؤلف نامی داده و کنار گذاشته و نام دیگری انتخاب شده است. به‌عنوان یک نقاش و هنرمند که خود تجربه دارد، آیا این کار خوب است؟ کار خوبی نیست؟ اصل کار خوب است یا خوب نیست؟ یا نتیجه‌ای که اکنون حاصل شده، برای گویاسازی بهتر این نمایشگاه توانسته نقش مثبتی ایفا کند یا نه؟
محمدمهدی رسولی، نقاش، نویسنده و کارگردان، در دور دوم از سخنان خود گفت: آدم‌هایی که صاحب نام‌اند، ما شاگرد بسیاری از همین کسانی هستیم که نام‌هایشان روی دیوار است و از دوستان سی یا چهل سال پیش من هستند، من می‌خواهم از دوستان خودم دفاع کنم. از شما سؤال می‌کنم؛ به رستوران می‌روید، منو می‌آورند؛ ۱۸ ردیف، مثلاً ۱ تا ۱۸. می‌گویم یکی را انتخاب کن و به یاد داشته باش که فقط چلوکباب داریم. ببینید اصل موضوع این است که به ما می‌گویند ۱۲۰ در ۱۲۰، اندازه. قاب هم جزیره‌ای است و… . سپس به یاد داشته باش که داری دربارۀ چه موضوعی سخن می‌گویی. این اصلاً هنر نیست. حاصلش هنر نمی‌شود؛ برون‌دادش نمایشگاه نمی‌شود؛ چیزی می‌شود که فقط من به‌عنوان امیرخان بیایم بگویم آقا، من این را بعد از میلاد اجرا کردم. من اصلاً ایده‌ای دارم که در کار بیضی شکل می‌گیرد. کانسپت این است؛ چه کار باید بکنم؟ دوم اینکه ما نگذاشتیم این درد مال خودش شود؛ از طریق هنرمند. یعنی خود هنرمند باید در آن جهان ترجمه شود به زبان‌هایی، بعد اتفاقاتی برایش بیفتد، رویدادهایی را از سر بگذراند. یعنی این حاصل زیست نیست و بزرگ‌ترین مشکلی که ما اینجا در کارها می‌بینیم همین است.
او ادامه داد: من به یاد چهل سال پیش بچه‌های حوزه افتادم. الان خرمشهر، الان همه خرمشهر. ولی من حداقل می‌خواستم بگویم آن‌قدر شیک و پیک نشده بودیم که بگوییم آقا، همه در قاب جزیره، فلان اندازه و فلان. بعد چنان، بعد این‌گونه. یعنی می‌خواهیم شیک باشد. یعنی می‌خواهد آن رزومه را فقط سیاه کند؛ و این بد است و خوب نیست. ذهن مخاطب آن‌قدر وابسته به آن آیتم‌ها و المان‌هایی که ما در ذهنمان داریم نیست. آن‌گونه فکر نمی‌کند. به قول فرمایش ایشان، می‌آید ببیند آقا، من کجا، کدام یکی از این‌ها از «من»ی که هستم دفاع می‌کند؟ من چه هستم؟
این نقاش در ادامه بیان داشت: حالا چرا این اتفاق می‌افتد؟ این اتفاق با عجله بوده است. خوب نیست. زمانی خوب است که خود نقاش عجله کند. عجله معنای دیگری دارد؛ یعنی باعث تشویشی برای او شده، یک انقلاب درونی، چیزی که او را زیر و رو کرده؛ این هم عجله است. من می‌خواهم بگویم کجا در اینجا آرتیست زیر و رو شده است؟ ببینید آن رسوب، آن درد، مال خودش نشده است. چهارده سال است روی پروژۀ نقاشی کار می‌کنم؛ چهارده سال، دیگر چهارده سال پروژه نیست. اول فکر می‌کردم مثلاً دو ساله تمام می‌شود، بعد فکر کردم نه، چهار ساله تمام می‌شود. الان دارم قاب‌سازی‌هایش را انجام می‌دهم؛ بعد هشت سال پیش انجام دادم، می‌آورم می‌گذارم، می‌گویم چه کاری است کردی، از نو شروع می‌کنم. شش سال پیش بود، این‌ها را که نقاشی می‌کردم، برادرم گفت چون زمان طولانی شده، راضی هستی؟ چون شش سال گذشته. چون برای یک نقاش خیلی کم اتفاق می‌افتد که مثلاً این همه سال وقت بگذارد روی یک پروژه؛ ۷۲ تابلو، خیلی هم تعدادش زیاد نیست. سفارش بیرونی این‌طور نیست؛ حتی سفارش خودم نیست. دو سال پیش به این نتیجه رسیدم که اسمم را از پای کارها حذف کنم. و شما می‌دانید معنایش چیست برای یک نقاش که امضا نگذارد. و احساس کردم نباید اسمم باشد. بعد خیلی عجیب و غریب است. من می‌گویم یک چیزی کم دارد؛ یک چیزی که یک حلقۀ مفقوده در این کارهاست. بعد از اینکه کار تمام شد حالا باید کار بتواند از خودش دفاع کند. نتواند، یک ضربدر خوشگل می‌خورد. اساسش این است که اول بتواند خودش از خودش دفاع کند. اگر نگوید من برای چه آمده‌ام، اصلاً فلسفۀ وجودیم چیست، می‌گویم من خودم از تو راضی نیستم. چگونه مثلاً یک نفر دیگر بخواهد از تو راضی باشد.
او افزود: شاید بگویید این وسواس بیمارگونۀ نقاش است و…، می‌پذیرم. آخر سر گفتم این یک حلقۀ مفقوده‌ای دارد. ناگهان اتفاقی برای زندگی من افتاد؛ پسرم، بیست‌ودو ساله، در سانحه‌ای به رحمت خدا رفت. بعد از آن، یک‌دفعه وقتی من ادامه دادم نقاشی را، یعنی تقریباً وسط کار بودم، وقتی ادامه دادم احساس کردم آها، یک چیز دیگر در نقاشی‌ها اتفاق افتاده است. سوزی که نبود، الان دیگر هست. آن حلقۀ مفقوده اینجا آمد. من می‌خواهم بگویم این‌طور اگر کسی می‌آمد به من این سفارش را می‌داد که آقا، من صد تومان بیشتر می‌دهم، سوزش را بیشتر کن، نمی‌شد. من می‌خواهم بگویم فراخوان عمومی را بده، محدودش به هیچ‌چیز نکن، اصلاً چرا محدودش می‌کنی؟ این چیزی که این‌قدر محصور می‌کند، محصولش هنر نمی‌شود؛ سفارش می‌شود.
چرا آن اتفاقی که باید نمی‌افتد؟ چون آن درد، تجربۀ من نیست. ایشان گفتند در نزدیکی ما اتفاق افتاده؛ نه، درد باید در قلب هنرمند باشد. یعنی او دچار آن فاجعه‌ها می‌شود. اگر این اتفاق نیفتد، اتفاقی نمی‌افتد؛ اصلاً صورت مسئله پاک شده است. من می‌خواهم بگویم در ذات این مجموعه این اتفاق نیفتاده است. اگر به من هم زنگ می‌زدند و می‌گفتند این‌قدر به تو می‌دهیم، من هم می‌کشیدم این را. ولی اساسش این است. اما آن سوژه با آن سفارش باید هم‌سو باشد. یعنی اگر انطباق پیدا نکند، آخرش این می‌شود قرمه سبزی‌ای که لوبیایش یک طرف، سبزی‌اش طرف دیگر. من به خاطر این می‌گویم قرمه سبزی چون مجموعه است؛ نمی‌خواهم سخیف جلوه بدهم. چرا ما هنوز این‌قدر، به قول دهه‌شصتی‌ها و دهه‌هفتادی‌ها، این‌قدر داریم رو حرف می‌زنیم؟ هیچ‌کدام از این‌ها از پالت ذهنی، از عمق وجود یک نقاش برنخاسته است. اصلاً نمی‌تواند این تصویر را به وجود بیاورد. چرا نمی‌تواند؟ چون همان‌طور که می‌فرمایید، بخواهیم از آنچه مستور است صحبت کنیم، نقاش یک‌جور مستور را می‌آورد که با آن می‌ایستد، زار می‌زند در درون خودش. او در اثرش نمی‌گریاند؛ چرا که قرار است آن نقشِ گریه را مخاطب بازی کند. تبدیل می‌شود به گریۀ مخاطب، نه اینکه خود اثر گریه کند؛ اثر این‌گونه است. غیر از این اصلاً اتفاق نمی‌افتد.
محمدمهدی رسولی در پایان سخنان خود گفت: محاکات خیلی اهمیت دارد. یعنی یک کار را آقایی سفارش گرفته است. حرفی نداریم، خیلی هم عالی، سفارش گرفتی. اما بنشین نسبت خودت را با این اتفاق روشن کن. اینکه می‌فرمایید آن ایدۀ سوگواری در اینجا شکل نگرفته است. سوگواری خاستگاهش باید درون نقاش باشد. رنگ و کلمه فرقی نمی‌کند؛ هر دو از جهان انتزاع می‌آیند. شما داری یک سیب نقاشی می‌کنی، یک انار نقاشی می‌کنی؛ چه اتفاقی می‌افتد؟ انار، این دیگر انار نیست. همان چیزی که شاید به‌نوعی رد می‌کند نظریه‌ها، نظریه‌هایی که خانم دکتر فرمودند، راجع به حقیقت‌انگاری. حقیقتی دیگر وجود ندارد؛ یعنی نقاشی همان به‌اصطلاح ارتباط بین من، انتزاع و جهان محسوس است. یعنی من می‌شوم واسطه‌ای که این دو را دیدنی کنم. وگرنه اینکه چینی رنگ، مثلاً نمی‌دانم آبی و قرمز؛ داریم دربارۀ شیمی رنگ صحبت می‌کنیم. کاملاً این‌ها انتزاعی‌اند.
اتفاقی که نقاشی از آن صحبت می‌کند، خودش انتزاع است. حالا آوردنش به صحنه، معنا، همان چیزی که می‌فرمایید؛ یعنی این مستور را بیاوری، الان ظاهر کنی. این جلوه قبل از اینکه روی بوم بیاید، باید در بوم درون بیاید. با هیچ‌گونه سخنرانی و نمی‌دانم سفارش و فلان و چنان هم اتفاق نمی‌افتد. و با محدودیت‌های این‌گونه. من متوجهم که بله، این آرایش و پیرایش خیلی زیبایی می‌تواند داشته باشد، ولی آخر که چه؟ این‌ها را آدم احساس می‌کند که از یک ادبیات واحد برمی‌خیزد، دست‌خط ذهنی و روحی یک نفر؛ و این همان یونیفرم است. همه یونیفرم، همه همسان؛ این در همه‌جای ما دارد اتفاق می‌افتد؛ در هنر دیگر نباید باشد. انگار همه گفتند آقا برویم در صف بایستیم، منظم در یک خط؛ و این بزرگ‌ترین خطری است که ما را تهدید کرده است. بعد تهدید شدیم، بعد تهدید اعمال شده و الان خروجی این اعمال، اتفاقاتی است که می‌افتد. حالا یکی از آن‌ها در این نمایشگاه است.
در ادامه محمدرضا وحیدزاده سؤالی را از آزاده حاجی‌سلیمی پرسید و گفت: جا دارد به یکی دو نکته توجه کنیم. استاد روسولی فرمودند که این آثار چند سال دیگر باقی نمی‌مانند و چیزی از آن‌ها به یادها نمی‌ماند و شاید دیگر کسی آن‌ها را در خاطر نداشته باشد؛ و سپس دربارۀ اتفاقی که اینجا افتاده، در نسبت با موقعیت خود هنرمند، صحبت کردند. من به‌عنوان شاگرد ایشان می‌خواهم کمی مخالفت کنم و بگویم این‌گونه نیست. اگر به‌عنوان فردی علاقه‌مند نگاه کنم، بعضی از آثار را می‌بینم که به گمان من از هنرمند خودشان جلوترند؛ یعنی احساس می‌کنم اگر کارنامۀ سال‌های اخیر هنرمند را یک بار مرور کنم، این اثر چند قدم جلوتر از خود اوست. نمونه‌هایی هم وجود دارد که به نظر من به‌عنوان فردی علاقه‌مند یا کم‌تجربه که اثر عقب‌تر از هنرمند خود ایستاده است. آیا شما تجربه‌ای در این باره دارید که دربارۀ این موضوع صحبت کنید و توضیح دهید چه می‌شود که یک اثر چند سال دیگر باقی نمی‌ماند و چیزی از آن به یاد نمی‌ماند؟ آیا این امر تنها به سبب موضوع است؟ وقتی به تاریخ هنر نگاه می‌کنیم، اتفاقاً نمونه‌های فراوانی وجود دارد که هم سفارش گرفته‌اند و هم دربارۀ موضوعی خاص سخن گفته‌اند. «گرنیکا» دقیقاً دربارۀ بمباران یک ده یا روستا در بخشی از اسپانیا، در میانۀ جنگ داخلی، بوده است و همه‌چیز دربارۀ همان واقعه مشخص است؛ ولی همواره به «گرنیکا» ارجاع داده می‌شود. چگونه می‌شود که اثری در تاریخ می‌ماند یا نمی‌ماند؟
آزاده حاجی‌سلیمی، مدیر گروه نقاشی دانشگاه سوره، در ادامه اظهار داشت: از فرمایشات و بیانات استادان بزرگوار بسیار بهره بردم که موضع خود را دربارۀ این نمایشگاه مطرح کردند. چند نکته را یادداشت کرده‌ام و امیدوارم بتوانم به ترتیب به آن‌ها بپردازم. ما از نسبت هنر و حقیقت صحبت کردیم و گفتیم آثار هنری، یا خود هنر، می‌توانند این امکان را فراهم کنند که جلوه‌ای یا وجوهی از حقیقت خود را عیان کند. از این منظر، این بحث با نسبتی که هنرمند با آن پدیده برقرار می‌کند، ارتباط پیدا می‌کند؛ همان‌گونه که دوستان و عزیزان نیز به این مسئله اشاره کردند. در اینجا گمان می‌کنم این مصرع گویا باشد: «هر کسی از ظن خود شد یار من.» گفتیم اصلاً رسالت هنر و هنرمند، فراخواندن حقیقت است. سپس هنرمند آن نسبتی را که با آن پدیده می‌گیرد، اینجا مدرسۀ میناب و آن اندوه و زجری که همۀ ما به نسبت خودمان از این اتفاق شوم احساس می‌کنیم، بازتاب می‌دهد.
او افزود: آنچه برای من اهمیت پیدا کرد این بود که نخست، طیف هنرمندانی که اینجا کار می‌کنند بسیار متنوع و متکثر است. چون همۀ ما اینجا، به قول شما، کارنامه‌ای از این بزرگان در پس ذهنمان داریم و به نسبت آن‌ها، چه بخواهیم و چه نخواهیم، آثار را می‌سنجیم. وقتی به آثار نزدیک می‌شویم و با تأمل به آن‌ها نگاه می‌کنیم و سپس آن‌ها را با نامی که بر آن‌ها گذاشته شده و با آن نسبت می‌سنجیم، وقتی نگاه می‌کنیم، این هنرمندان و آثارشان متعلق به همان بافت و زمینه‌ای هستند که به آن تعلق دارند. مثلاً در آن کاری که استاد عبدالحمید قدیریان، از استادان بزرگ و نام‌آور حوزۀ هنر انقلاب، انجام داده‌اند. تا آنجا که مطلع هستم، آخرین نمایشگاهی که ایشان داشتند عنوانش «نقل نور آمد» بود. یعنی دغدغۀ ایشان بحث نور است؛ آن هم نه نور عالم ناسوت و نور مادی که در متریال و این‌ها مد نظر است. وقتی نگاه می‌کنیم، کاری که برای بچه‌های میناب کرده‌اند نیز متعلق به همان بافت است و با بحث نور، بدرقۀ آن کودکانی را که به بهشت می‌روند، با نور به تصویر می‌کشند. از سوی دیگر، در نگاهی تقریباً متقابل، اثر آقای علی ندایی است. می‌دانیم که ایشان در حوزۀ هنر انقلاب و این‌گونه مباحث فعال نیستند و کارشان مشخصاً سفارشی است. اما حتی اگر عنوان یا نام استاد ندایی را در کنار اثر نمی‌دیدیم، باز رد پای همان بافتی را می‌بینیم که به آن تعلق دارند.
مدیر گروه نقاشی دانشگاه سوره در ادامه گفت: اما بحث بر سر این است که کار، اگر بخواهد تمام و کمال سفارشی باشد، نمی‌تواند چنین بروز و ظهوری پیدا کند. از سوی دیگر، نمی‌توان رد پای آن تکنیک و روش و راه و رسمی را که هنرمند در طی سلوک خود با هنرش داشته، نادیده گرفت؛ یعنی هست، مشاهده می‌شود. از طرفی هم آن امر سفارش‌داده‌شده که بحث مدرسۀ میناب است را نمی‌توانید تمام و کمال نادیده بگیرید. من با فرمایش بزرگواران موافقم که در تمام آثار به یک اندازه تبلور و ظهور پیدا نکرده است. و آن امر مستوری که ما از آن صحبت کردیم که هنر باید وجهی از آن امر پنهان و غایب را نشان دهد و خود کیوریتور نیز به‌طور مشخص به آن اشاره کرده و ما گفتیم تکیه‌مان در واقع بر آن امری است که هنوز بازنمایی نشده است.
آن امر، بازمی‌گردد به نسبتی که هنرمند با این پدیده می‌گیرد. هرچه محرم‌تر شوی و به قول ایشان، بر دل و بوم قلبت بنشیند، به همان اندازه بازنمایی را عمیق‌تر و دقیق‌تر می‌کنی و آن امری را که آن مفقوده‌ای است که دوستان به دنبالش هستند، در طبق اخلاص می‌گذاری و می‌توانی آن مفقوده را پیدا کنی. به نظر من این بازمی‌گردد به همان نسبت، و نقد من نیز می‌تواند در همین خصوص باشد.
او در پایان سخنان خود گفت: محدودیت قاب را من می‌پذیرم؛ خودم هم برایم سؤال بود که مربع بودنش را شاید به‌نوعی درک می‌کنیم و با آن موضوع نسبت پیدا می‌کند. ولی اینکه همه را به یک حالت استانداردسازی کشیده و رسانده که همه در یک شکل و یک قالب بازنمایی می‌شوند، می‌توانست به عبارتی مواجهه‌ای کمی متفاوت داشته باشد. اما همیشه به بچه‌ها در دانشگاه هم می‌گویم که اینکه هنرمند به عبارتی محدودیتی برای خودش قائل نشود -چه در سایز کار، متریال کار، موضوع کار و عنوانی که داده می‌شود- همۀ این‌ها به پالوده شدن هنر کمک می‌کند. و اگر بخواهیم همه‌چیز را آزاد بگذاریم، در نهایت کیوریت کردنش هم کار سختی می‌شود.
وقتی به کارنامۀ هنری این افراد نگاه می‌کنیم، تمام عمرشان را صرف مواجهۀ این‌گونه با هنر کرده‌اند. حالا چون سفارش کار دیگری به آن‌ها داده شده، نمی‌توانند از آن مسیری که تمام راه انتخابش کرده‌اند، عدول کنند. خود کیوریتور خواسته و سفارش داده و مشخص است. ببینید ایشان از طیف متنوعی از هنرمندان استفاده کرده‌اند. ایشان می‌خواستند مواجهۀ یک گرافیست را با مسئلۀ میناب درک کنند. ایشان می‌خواستند مواجهۀ یک هنرمند انقلاب را با مسئلۀ میناب ببینند؛ کسی که با فاصلۀ بیشتری با این مباحث است. و در نهایت خواستند هم در قالب و شکل و فرم و هم در موضوع اشتراکی ایجاد کنند. آیا ما می‌توانیم به واسطۀ این‌ها، اگر نقصی هم حتی تلقی شود، این‌ها را آثار غیرماندگار بدانیم؟ و اینکه آن‌ها را همه در یک ترازو و یک مرتبه‌بندی قرار دهیم؟
امر مستور در هر کدام از این‌ها اشارتی دارد. یعنی با این نقاشی‌ها سعی می‌کند آن حقیقت راستین، آن حقیقت بزرگ‌تری که در پس هر کدام از این مواجهه‌هاست، به عبارتی تصویر کند. و در نهایت می‌خواهد بگوید: «تو کز محنت دیگران بی‌غمی / نشاید که نامت نهند آدمی.» اگر تو هنرمندی و اگر در این بزنگاه تاریخی، در این اتفاق شومی که بر ما تحمیل می‌شود، به‌عنوان یک هنرمند خودت نتوانستی کاری کنی، من چارچوبی را فراهم می‌کنم. که تو از ظن خود یار من شوی و بیایی و در نهایت مجموعه‌ای را بسازیم که قرار هم نیست حتی یک‌دست باشد.
دبیر نشست در ادامه گفت: یکی از نکات جالب این نمایشگاه برای من، همین کتابچۀ نمایشگاه است. در ضمن بیانیه یا استیتمنتی که خودِ نمایشگاه‌گردان نوشته، مقالاتی نیز گردآوری شده است؛ از جمله مقاله‌ای از آقای سمیع‌آذر که به‌عنوان ضمیمۀ کار آمده و برای من بسیار مقالۀ جالبی بود. اینکه ایشان نیز با موضوع این نمایشگاه همراهی کرده است برای من جالب بود. ایشان نیز پای کار آمده و برای آن می‌نویسد. نکته‌ای که آقای سمیع‌آذر به آن اشاره می‌کند، بسیار نزدیک به آن چیزی است که آقای سمیعی گفت؛ البته با بیانی دیگر. همان پرسش را مطرح می‌کنند و اتفاقاً پاسخ‌هایی نیز به آن می‌دهند. آقای سمیع‌آذر در همین مقدمه گفته است: «از این منظر، آثار این مجموعه بیش از آنکه بازنمایی تصویری یک فاجعۀ تاریخی باشد، به مرثیه‌ای برای دختران و پسران معصوم دانش‌آموز شباهت دارد؛ سوگنامۀ تصویری که در آن، به جای تمرکز بر ابعاد سیاسی و تاریخی جنایت یا اشارۀ مستقیم به زمینه‌ها و عاملان آن، معصومیت دانش‌آموزان در بیانی شاعرانه خاطرنشان شده است. در اکثریت آثار، قربانیان نه در هیئت پیکرهایی گرفتار در خشونت، بلکه همچون موجوداتی معصوم و اثیری به تصویر درآمده‌اند؛ در حالی که با گل‌ها، فرشتگان و عناصر طبیعت بدرقه می‌شوند. بدین‌سان، مرگ از عرصۀ خشونت تاریخی فاصله می‌گیرد و به قلمرو اسطوره‌ای سوگ و خاطره قدم می‌گذارد؛ گویی هنرمندان کوشیده‌اند به جای بازنمایی صحنه‌های جنایت، تصویری از آنچه قربانیان می‌توانستند باشند و آینده‌ای که از آنان دریغ شده است، به حافظه بسپارند.»
سپس سه پاسخ می‌دهد. می‌گوید یک دلیل آن این است که وضعیت جهان معاصر ما را با انبوه تصاویر جنگ، رنج، جراحت و مرگ مواجه کرده است؛ دیگر آن‌ها نمی‌خواهند این کار را بکنند. دلیل دیگر شاید این باشد که خود نقاشی از این همه جراحت خسته شده است؛ یا اینکه برای فراتر رفتن از جنبه‌های صرفاً سیاسی و زمان‌مند، این موضوع ماندگار می‌شود. می‌خواهند چیزی بکشند که برای بعد هم بماند. و علت سوم می‌تواند شرایط روانی و اجتماعی جامعه‌ای باشد که در وضعیت ناپایدار بحران، جنگ، فشارهای اقتصادی و غیره به سر می‌برد؛ آن‌ها خواسته‌اند حال جامعه بسیار بدتر از این نباشد و حالش خوب باشد. آیا با آقای علیرضا سمیع‌آذر موافقید؟
علیرضا سمیعی، منتقد ادبی و هنری، در ادامه بیان داشت: من مقاله را نخوانده‌ام و نمی‌دانم با آن موافقم یا نه. اما متن نمایشگاه‌گردان را خواندم. ایشان به بحثی از لیوتار اشاره کرده‌اند. می‌دانید که لیوتار در مقالۀ «پاسخ به پرسش: پست‌مدرنیسم چیست؟» دربارۀ نقاشی مالویچ سخن می‌گوید؛ نقاشی‌ای که عبارت است از بومی سفید که یک چهارخانه‌ی سیاه در آن است. مثلاً می‌توانستیم زیر آن کار در این نمایشگاه بنویسیم مالویچ. مالویچ اثر دیگری نیز دارد؛ یک چهارگوش سیاه. به نظر شما اگر آن اثر مالویچ را اینجا می‌گذاشتیم، چه مشکلی پیش می‌آمد؟ مشکلی پیش نمی‌آمد. هر یک از این هنرمندان کار خودشان را کرده‌اند، اما در همان محدوده‌ای که سفارش‌دهنده برای آنان تعیین کرده است. تصور من این است که ما، یا بخشی از جامعۀ ما که هنرمندان در آن جای می‌گیرند، در وضعیتی دوگانه قرار داریم؛ دوگانه به همان معنای دقیق بیماری دوقطبی. یعنی هم در وضعیتی واقعی هستم و هم در وضعیتی غیرواقعی. من در وضعیتی غیرواقعی و در همان حال در وضعیتی واقعی هستم؛ به همین دلیل رفتارم گویی در وضعیتی که در آن قرار دارم، رسماً جا نمی‌گیرد. رفتاری دارم که به این صحنه‌ای که در آن هستم، ربطی ندارد.
او افزود: مقالۀ مهم بودلر، «نقاش زندگی مدرن»، چند موضوع را مطرح می‌کند و می‌گوید این‌ها موضوعاتی‌اند که نقاشی مدرن به آن‌ها توجه دارد؛ آرایش، مد، و یکی از آن‌ها لباس نظامی. اگر درست به خاطر داشته باشم، می‌گوید لباس نظامی سرآمد همۀ فضایل مردم است؛ در آن انضباط هست، نظم هست و… . درست است؛ لباس نظامی زیباست. شما اصولاً پیش از این مقاله و پیش از ۱۹۱۴ نمی‌بینید که نقاشی، علیه جنگ چیزی بکشد. معمولاً نقاشان هنگامی که چیزهای نظامی می‌کشند، جز «پیروزی مرگ» بروگل -که خودش هم کپی است- اثری ضدجنگ نمی‌بینیم. آن اثر فضایی پر از جسد را نشان می‌دهد و ضد جنگ است. کپی از چه؟ کپی از یک اثر، یک نقاشی دیگر؛ نقاشی‌ای در گورستان پیزا به نام «پیروزی مرگ» که چون نقاشی دیواری گورستان است، دربارۀ مردگان است؛ شهری پر از مرده‌های طاعون‌زده. مسئله آنجا طاعون است.
بروگل آمده آن نقاشی را تقریباً کپی کرده و حالتی نظامی به آن داده است. یعنی آن اسکلت‌ها اسلحه دارند و… . می‌خواهد بگوید جنگ، مرگ به وجود می‌آورد. این حرف‌ها در نقاشی و هنر پیش از جنگ اول نبود. در داستان‌نویسان هم هنر ضدجنگ را پیش از جنگ اول نمی‌بینید. من می‌خواهم بر نقاشی متمرکز شوم.
سمیعی در ادامه گفت: اصلاً جنگیدن زیباست، چون نشان‌دهندۀ ارادۀ یک کشور است. تا اینجا درست. اروپایی‌ها هر چه داشتند از جنگیدن بود، چون آن‌ها در آفریقا و هندوستان مردم را می‌کشتند؛ مردم آفریقا، آمریکای جنوبی و آسیا را با جنگ و سلاح از میان برمی‌داشتند. معقول نبود که موجوداتی که چشم آبی نداشتند، انسان به شمار آیند؛ این چیزی ضد زندگی خودش بود. تا در جنگ جهانی اول، ناگهان آن انفجارهایی که همیشه در جاهای دور رخ می‌داد، در لندن، پاریس و برلین شروع شد. لهستان درگیر جنگ شد، هلند درگیر جنگ شد، اتریش درگیر جنگ شد، شهرها خراب شدند، هنرمندان مردند، اعضای خانوادۀ همان هنرمندانی که تا دیروز طرفدار جنگ بودند، وسط جنگ تلف شدند. آرام‌آرام، مثلاً نقاشی‌هایی مانند نقاشی‌های گویا یا نقاشان قرن بیستم، نقاشان قدیمی ضدجنگ، بعد از این ماجراها فعالیت خود را شروع کردند. عرض من این است که اگر هنر مدرن با نشان دادن اراده و شکوه -و مهم‌ترین نقطۀ آن، امر نظامی و جنگی- آغاز شده است، وقتی در موقعیت واقعی گرفتار طرح خودش می‌شود، شروع می‌کند به انتقاد از آن طرح. هنر ضدجنگ در جامعه‌ای، در تاریخی و در محدوده‌ای به وجود می‌آید که جنگ‌افروز است. البته می‌دانید که در هیچ جا افسانه‌ای نساخته‌ایم که مثلاً نقاشی‌ها را یک ژنرال دیده باشد و تحت تأثیر قرار گرفته باشد و جنگ را ترک کرده باشد. چنین چیزی نداریم. می‌خواهم بگویم هنر ضدجنگ، هنر عقیمی هم هست؛ کاری از آن برنیامده. اما کجاست؟ آنجا که هنرمندش می‌گوید؛ من باقی‌ماندۀ انسانیتی که در صحنه مانده، ته‌ماندۀ انسانیت را در مشت خودم می‌گیرم و اثری ضدجنگ می‌سازم تا بگویم من یکی از معدود انسان‌هایی هستم که در آلمان زندگی می‌کنم، یکی از معدود انسان‌هایی هستم که در آمریکا زندگی می‌کنم؛ همینگوی. بقیۀ آدم‌هایی که می‌خواهید هنوز انسان بمانید، بیایید کنار من و علیه جنگ حرف بزنید. ما اقلیتی هستیم و کاری هم از پیش نمی‌بریم، ولی بیایید کنار هم بایستیم و بگوییم جنگ چیز بدی است. بالاخره سیاستمداران ما می‌جنگند و پول جنگ به جیب آن‌ها می‌رود.
او ادامه داد: این نقاشی ضدجنگ و هنر ضدجنگ برای اروپایی‌ها درست است. ولی چگونه ممکن است برای ما درست باشد؟ برای ما که قربانی جنگ هستیم؟ چون ما حافظۀ تاریخی‌مان را از دست خواهیم داد، چون کشورمان اشغال شده است. پس از اشغال کشورمان، تاریخ مبارزه را از دست خواهیم داد و تبدیل به ارادۀ دیگری می‌شویم. لباس نظامی زیباست، ولی در نقاشی مکزیکی چرا نمی‌توانی لباس نظامی زیبا را ببینی؟ چون در مکزیک واقعاً کسی که لباس نظامی دارد، سرکوبگر است. این واقعیت است. آن هنرمند زنده است؛ آن هنرمند نیست که بر اساس دستورالعمل‌های بودلر نقاشی کشیده باشد، بلکه زندگی خودش را کشیده، وضع خودش را کشیده است.
این منتقد ادبی در پایان نشست اظهار داشت: هنر ضدجنگ اصلاً نمی‌تواند هنر باشد؛ چون هنر عبارت است از متجسم کردن یک خودآگاهی که الان من در آن قرار گرفته‌ام. یعنی من نمی‌توانم به جای شخص دیگری خودآگاه باشم. آنکه به جای شخص دیگری خودآگاه است، خودآگاهی‌اش دوگانه است، دوقطبی است. اگر من یک وضعیت واقعی و یک وضعیت تخیلی دارم و هر دو را به‌صورت موازی پیش می‌برم، یعنی من مریضم، من دوقطبی‌ام. ما در ایرانی زندگی می‌کنیم که از بعد از نادر، یعنی از نادرشاه تا الان، مدام قربانی جنگ بوده‌ایم. اگر در ایران زندگی می‌کنم که از نادرشاه به این‌سو قربانی جنگ بوده، و بعد هنر ضدجنگ دارم، یعنی دوقطبی دارم. یعنی دارم چیز غیرواقعی می‌کشم. من باید چیزی بکشم که به من نشان دهد چگونه ارادۀ مقاومت کردن دارم. مگر مقاومت نکردم؟ مقاومت کردم. من که الان سرپا هستم؛ این کشور را چگونه نگه داشتم؟ با همین جنگ. چرا آن را نباید بکشم؟ انگار که من به جای یک انگلیسی و یک آمریکایی حس می‌کنم. نه آقا؛ نقاشی که در ایران نقاشی ضدجنگ می‌کشد، مثل آن دیوانه‌ای است که در تیمارستان می‌گوید من انیشتینم، تو انیشتین نیستی. نقاشی‌ای که وضعیت کنونی تو را متجسم نکند، اثر هنری نیست؛ نمی‌تواند اثر هنری باشد. نیما یوشیج می‌گوید هنرمندان احساساتی نیستند؛ یعنی اگر آنچه شما اینجا می‌بینید، هنرمندان احساساتی هستند یا شما را احساساتی می‌کنند، به قول نیما هنوز هنرمند نیستند. می‌گوید هنرمندان حساس‌اند؛ یعنی چیزهایی را می‌شنوند و چیزهایی را می‌بینند که دیگران نمی‌توانند ببینند. من می‌گویم اصلاً چه‌بسا اشتباه ما این باشد که طرحی لیوتاری از هنر می‌آوریم تا نقاشی خودمان را سراپا کنیم و مقدمه‌ای با ژانری خاص بنویسیم. تو زمانی می‌توانی خالق یک اثر هنری باشی که متجسم‌کنندۀ وضعیت خودت باشی.
ثبت دیدگاه