نشست “سنت و مدرنیته در جامعه پسا انقلابی” از سلسه نشست‌های هنر و اندیشه به همت دفتر پژوهش‌های تصویری پژوهشکده فرهنگ و هنر اسلامی شنبه ۱۵ اردیبهشت ماه 97 در تالار سوره حوزه هنری برگزار شد.

این نشست با حضور دکتر رضا داوری اردکانی، ریاست فرهنگستان علوم جمهوری اسلامی، دکتر علیرضا شجاعی زند، استاديار گروه جامعه شناسي دانشگاه تربيت مدرس و دکتر احمدرضا معتمدی عضو هیأت علمی پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه و کارگردان فیلم “دیوانه ای از قفس پرید” و با دبیری سید مصطفی رضایی عضو گروه علمی حکمت هنر پژوهشکده فرهنگ و هنر اسلامی برگزار شد.

پیش از آغاز این نشست تخصصی، فیلم سینمایی «دیوانه‌ای از قفس پرید» ساخته دکتر احمدرضا معتمدی برای حاضرین و علاقه‌مندان به این بحث اکران شد.

در ابتدای این نشست سید مصطفی رضایی، دبیر نشست، ضمن بیان هدف از برگزاری سلسله نشستهای هنر و اندیشه افزود: ما در این نشستها به تحلیل و بررسی آثار مهم هنری و سینمایی می پردازیم که سازنده اثر برای خلق اثر، مسأله ای فکری و نظری داشته و در دوره خود از جهت متن و فرامتن بحثهایی حول آن شکل گرفته و تحولاتی ایجاد نموده است.

در این نشست بنا داریم به مسأله کیفیت ظهور و بقای هویت تاریخی و سنتی جامعه ایرانی در مواجهه با تجدد و توسعه غربی و عقلانیت مدرن بپردازیم که این مسأله از ابتدای حدوث انقلاب مطرح بوده و بخصوص در سالهای پس از جنگ و دوره تثبیت و بقاء انقلاب، گریبانگیر جمهوری اسلامی شد و مسئولان و سیاستمداران آن زمان، نقشی مهم را در جهت دهی بدین مسأله ایفا نمودند. در آن سالها نیز بحثها و مجادلات مهمی میان اندیشمندان و سیاستمداران و هنرمندان آن دوران حول این موضوع شکل گرفت و تبعات خاصی را هم تا همین امروز بدنبال داشت.

ما در این جلسه بنا داریم از رهگذر تحلیل این مسأله، بررسی نماییم که جامعه امروز ما در آستانه چهل سالگی انقلاب، چه نسبتی با اهداف و اصول اولیه آن دارد و وضع امروز جامعه ایرانی حاصل بسط کدام تفکر و کدام سیاست بوده است که بدین نتایج و دستاوردها ختم شده است.

البته طبق نظر استاد بزرگوار، دکتر داوری اردکانی، مسأله مواجهه ما با تجدد و توسعه غربی، یک مسأله تاریخی است و باید در ظرف زمان فهم شود و صرفا یک بحث نظری یا عملی نیست و کسانی که خودشان در این مواجهه حضور دارند بهتر از دیگران می توانند آن را درک کرده و تحلیل و بررسی نمایند.

وی همچنین افزود: این نقد و بررسی با حضور اندیشمندان و صاحبنظران فلسفی و اجتماعی جامعه ایرانی و به بهانه بازپخش فیلم سینمایی “دیوانه ای از قفس پرید” صورت می پذیرد. فیلمی که در کوران مجادلات لیبرالیستی روشنفکرگرایانه آن دوران در ابتدای دهه هشتاد شمسی ساخته شد و بیانگر دغدغه کارگردان اثر در مسأله تقابل هویت انقلابی با توسعه غربی و تبعات و پیامدهای حاصل از آن بود.

معتمدی:

مدرنیته‌ای که در ایران پیش و پس از انقلاب پیاده شده و از آن صحبت می‌کنیم یک امر کاملا بی‌اصل و نسب است. چیزی که در اروپا اتفاق افتاد ما دوست داشته باشیم یا نداشته باشیم کاملا درون‌زا بود. آنها به سنت قرون وسطایی خود پشت کردند و با سنت یونانی که با ترجمه مجدد مسلمانان به دست آنها رسیده بود، تجدیدعهد کردند.. مدرنیته در اروپا اصلا نتیجه یک تجدید نظر محض نیست، بلکه ترکیبی از یک تجدید نظر و یک تجدید عهد کاملا هماهنگ است. نماد مدرنیته توماس مور است که در فیلم مردی برای تمام فصول نشان داده می‌شود و اصلا به این خاطر او را مردی برای تمام فصول نامیدند، چون توماس مور هم شهید سنت بود و هم نظریه پرداز و نویسنده اتوپیای جدید. او در عین حال که به عنوان صدر اعظم، رویای دنیای مدرن را در سر می پروراند هرگز حاضر نشد قدمی در برابر مذهب بردارد و مقام خود را همراه با سر خود از دست داد اما پای برگه طلاق همسر پادشاه را امضا نکرد چرا که آن را خلاف شرع مسیحی تلقی می‌کرد.مدرنیته‌ای که در غرب اتفاق افتاد با تمام اشکالاتی که در دوران پساتجدد (پست‌مدرن)به آن وارد می‌شود، امر بی‌ریشه‌ای نبود. حتی انقلاب مذهبی که در برابر سنت کلیسایی قرون وسطا در اروپا شکل گرفت، توسط کشیشان متدینی بود که مناسبات کلیسایی قرون وسطا را عدول  از تفکر ناب مسیحی تلقی می کردند و پروتستانیزم ادعایی انان بنا نداشت تا دینی جدید در برابر مسیحیت بنا کند، بلکه در اندیشه اصلاح و تنقیح آن بود.

فوکو در ابتدای انقلاب ما، از آن به‌عنوان یک انقلاب پست‌مدرن یاد کرد اما بعد متوجه شد که ما به سرعت درحال تاختن به سمت مدرنیته‌ایم. این مدرنیته را من از این جهت بی اصل و نسب قلمداد کردم که در هیچ نسبتی با فرهنگ و تمدن و سنت و پیشینه‌ی ما تعریف نشده بود. معلوم نبود ما به دنبال چه نوع تجددی هستیم این نو شدن، نو شدن چیست؟چه کهنه ای را می‌خواهیم نو بکنیم؟ حتی وقتی از توسعه صحبت می‌کردیم هیچ الگوی خاصی از توسعه را مد نظر نداشتیم. برنامه‌های پنج ساله ما صرفاً در آغاز متن، یک انشایی درباره توسعه به عنوان مقدمه ذکر کرده بود اما اینکه ما واقعاً بدانیم به کدام سمت و سو حرکت می‌کنیم و به لحاظ الگو ،کجای عالم را مدنظر قرار داده ایم چیز زیادی در اختیار ما نمی‌نهاد .در حالی که الگوی توسعه قطعا رتبه‌ی علی نسبت به برنامه ریزی دارد هر چند از لحاظ وقوعی یعنی زمانی بعد از اجرای برنامه، الگو تحقق پیدا می کند. اما الگو در حقیقت علت صوری برنامه‌های توسعه است. حالا ما در شهری داریم زندگی می‌کنیم که حتی با مشکل هوای سالم دست و پنجه نرم می کند در حالی که لااقل قبل از اینکه به توسعه ای با این اشکال و ابعاد روبرو شده باشیم، لااقل مشکلاتی از قبیل هوای سالم، آب سالم یا یک محیط زیست قابل زیست را نداشتیم. این ها همه نشانه این است که ما الگو یا تعریف خاصی از این تجدد یا نو شدن را لااقل به عنوان صورت علی یا علت صوری برنامه‌ریزی‌هایمان مدنظر نداشتیم.

 

من تحت‌تاثیر افکار فوکو بودم و این را انکار نمی‌کنم. فوکو درباره‌ی جنون صحبت می‌کند.چند جلد کتاب در این باره دارد.ماحصل  بحث آن که، کسی که عقلانیت مدرنیته را باور ندارد،حتما یک مشکلی در کله‌اش دارد.این آدم را برای آسیب‌شناسی به آسایشگاه منتقل می‌کنند.کسی که عقل مدرن در کله‌اش یافت نشود حتما عیب و ایرادی دارد.این آدم بهتر است درهمان آسایشگاه بستری شودفقدان عقل مدرن یک نوع جنون محسوب می‌شود.دراین فیلم( دیوانه ای از قفس پرید) و فیلم  دیگرم آلزایمر، قهرمان فیلم  ابتدا از آسایشگاه بیرون آورده می‌شود و بعد با وضع بدتری در انتهای فیلم به آسایشگاه بازگردانده می‌شود. این‌ها آدم‌هایی هستند که در روابط اجتماعی بیرون آسایشگاه با این عقلانیت کنار نمی‌آیند.این‌ها در بیرون برای خودشان ودیگران مسآله درست می‌کنند.هم برای جامعه و هم خودشان بهتر است که این وسط مزاحم رفت و آمد و بده بستان این و آن نشوند. این است که به قول فوکو آسایشگاه در دوره‌ی مدرن تبعیدگاه آنها می‌شود.عقلانیت مدرن پارادایم مدرنیته است.کسی که با این گفتمان بیگانه است باید برای  درمان به تیمارستان انتقال پیدا کند.

نقدهای مشخصی در دیالوگ‌ها و موقعیت‌های نمایشی فیلم نسبت به مبانی مدرنیته ازجمله معرفت‌شناسی جدید دارم که سعی کردم آنها را در فیلم بازنمایی کنم. مثلا در جایی از فیلم وقتی که قهرمان فیلم با سرقت مدارک و اسنادی که با دشواری آنها را به دست آورده رو به رو می شود و حالت تشنج ناشی از امواج انفجار دوباره به او دست میدهد،دستیارشدیالوگی به اومی‌گوید:«مدارک و اسناد گم شده، حقیقت که گم نشده» و روزبه( قهرمان مجنون فیلم) در پاسخ می‌گوید: »آره،حقیقت گم نشده، تکه‌تکه شده به اسم معرفت، افتاده دست چند تا آدم بی‌معرفت.« ساختن این گزاره های معرفت شناختی در دل یک داستان اجتماعی چنانکه به دل مخاطب بنشیند و احساس شعار و ریا نکند، کار ساده‌ای نبود اما نقدهایی به این مدل دیالوگ‌نویسی درفیلم شده بود که منصفانه نبود. حالا پس از سالها چون فرصتی دست داده عرض می کنم، فرموده بودند که دیالوگ ها بیشتر ضرب‌المثل‌های عامیانه است و مثلا در یک نقد ۲۰ تا از این ضرب المثل ها را ذکر کرده بودند. مثل اینکه بخواهند مچ فیلمنامه نویس را بگیرند. ضرب المثل‌های عامیانه را که همه بلدند، وقتی هم از آن استفاده کنید همه متوجه می‌شوند .این هنر شما جناب منتقد نیست که آنها را کشف کرده ای و با مخاطب در میان گذاشته‌ای. اما بیست تا یا سی تا ضرب المثل دو یا سه صفحه فیلمنامه می‌شود. فیلمنامه هشتادصفحه است، بقیه دیالوگها از کجا آمده است؟ دیالوگ هایی که مثل جمله فوق در عین آنکه نقد معرفت شناسی جدید است به اندازه یک دانه جو با آن ضرب المثل های عامیانه فاصله گذاری نمی‌کند و دیالوگ ها در طول فیلم کاملاً یکدست به نظر می رسد و مخاطب بین عبارات عامیانه و گزاره های فلسفی دوگانگی احساس نمی‌کند. چرا ما باید به جای تقدیر از این نحوه فیلمنامه‌نویسی و گفت‌وگونویسی شروع به مچ گیری نویسنده بکنیم.در حالیکه در باقی فیلم ها و آثارم متهم به مخاطب ستیزی و بیان فیلم با عدم اقتضای حال مخاطب شده‌ام، معلوم نیست چرا فیلمی که در جشنواره با بیشترین استقبال مردمی روبه‌رو شده است، به عنوان فیلم منتخب از دیدگاه مردمی معرفی نمی شود و با فاصله یک درصد به عنوان فیلم دوم معرفی می‌شود و بعد از آن در جریان چنین نقدهایی به جای آنکه گفت و گو ها به عنوان عامل اصلی پیوند با مردم تلقی شود مورد چنین انتقاد هایی بچه گانه واقع می‌شود که مثلا در میان دیالوگ ها از چند ضرب المثل عامیانه هم استفاده شده است یا گونه ای وانمود شود که هشتاد صفحه بقیه فیلمنامه هم علیرغم محتوای فلسفی و معرفت شناختی گفت‌وگوها که با ساختار همان ضرب المثل های عامیانه پرداخته شده است مورد چشم پوشی قرار گیرد و نادیده انگاشته شود. به هر حال در این فیلم ما با دیالوگ‌ها سعی کردیم در کنش و کشمکش قصه چیزی را که دغدغه‌مان بود، به نحوی پیاده کنیم و استقبال مردم هم نشان داد که کار را پسندیده‌اند.

بیش از این نمی‌خواهم در این بخش صحبت کنم. در این فیلم کاراکتر یلدا» نماینده یک قوم تاریخی» ،روزبه» استعاره‌ای از آرمانی که قربانی شده «و دو شخصیت اصلی دیگر به صورت وجوه متفاتی از مدرنیسم عمل‌زده که آرمان را به قربانگاه کشیده‌اند،نماد پردازی شده‌اند که این در واقع همان موقعیت یا وضعیت نمایشی قربانی خشونت یا بدبختی است که معمولا در این موقعیت نمایشی در آثار به جا مانده از تاریخ ادبیات نمایشی بی‌گناهی قربانی دسیسه جاه‌طلبانه می‌شود یا حامیان بی گناهی او را غارت میکنند یا قهرمانی مورد فراموشی و غفلت واقع می شود و یا حتی مورد بازخواست قرار می گیرد. البته در فیلم موقعیت ها و وضعیت های نمایشی متفاوتی مورد استفاده قرار گرفته است مانند موقعیت نمایشی تهور جسورانه که قهرمان فیلم در برابر تغییر انگیزه ها در دوران جدید و حتی تغییر ماهیت موانع جدید در برابر آن به مواجهه ای جسورانه دست می زند و یا وضعیت نمایشی جنون که در حقیقت بیان‌گر احوالات قهرمان قصه است. و یا وضعیت نمایشی ایثار در راه آرمان که در آن قهرمان قصه، وفادار آرمانی از دست رفته است…ویا سایر وضعیت ‌های دیگر که بهتر است در این نوبت به همین مقدار بسنده کنم.

شجاعی‌زند:

تاکید آقای معتمدی در توضیحاتشان و همین‌طور در گفت‌وگوهای دیگری که داشته‌اند بر این بود که برخی ایده‌های فلسفی و دعوای جدی و مبنایی سنت و مدرنیته را در لابه‌لای این فیلم عرضه کنند. من شخصا با فیلم‌های فلسفی ارتباطی برقرار نمی‌کنم، مثل انسان‌های عادی فیلم را تماشا می‌کنم و داستان آن را دنبال می‌کنم و تاثیراتی هم از آن می‌پذیرم. اساسا معتقدم فیلمساز باید فیلسوف باشد نه اینکه فیلم فلسفی باشد. از طریق فیلمساز-فیلسوفی که با اندیشه‌های فلسفی آشناست و با پرسش‌های جدی درگیر بوده است و زندگی را ورای صورت ظاهری آن می‌بیند- قطعا فیلم عمیق و ارزشمند و اندیشه‌ای به دست خواهد آمد که بیننده را ورای مسائل سطحی و ظاهری خواهد برد و او را درگیر خواهد کرد. درک من از فیلم فلسفی همین است که عرض کردم.

نکته دوم اینکه تاکید ایشان بر برجسته‌سازی منازعه سنت و مدرنیته است اما من مدرنیته را در این فیلم برجسته نمی‌بینم. جریان اصلی فیلم در بستر سنت اتفاق می‌افتد و به جز مسائل جزئی مثل ماشین‌ها و خانه‌های لوکس و خیابان جردن نمی‌توان چیزی به اسم مدرنیته را مراد کرد.

به اعتقاد من این فیلم داستانی است که در بستر و ساحت سنت رخ می‌دهد و جنگ خیر و شر است که به عامل آن هم خیلی پرداخته نمی‌شود که چیست. به اعتقاد من عامل اصلی که شخصیت‌های فیلم را دچار تحول وجودی می‌کند، نفسانیت است.

تقابلی که در فیلم نشان داده می‌شود هم در یک بستر کاملا متعارف و آشنا که جلوه‌های سنت در آن بسیار بارز است، در جریان است. فیلم بیش از آنکه فلسفی باشد، اجتماعی سیاسی است و بیشتر اجتماعی. لزومی هم ندارد که فیلم، فلسفی دیده شود. البته فیلم عمیق یعنی انسان را از لایه‌های سطحی به لایه‌های عمیق‌تر برساند و ذهن بیننده را با پرسش‌های جدی روبه‌رو کند. هرچه این عمل به صورت انضمامی‌تر صورت گیرد و همذات‌پنداری مخاطب با فیلم سهل‌تر انجام شود، کیفیت فیلم بالاتر است.

البته خلأهایی در این فیلم وجود دارد. مثلا اگر قرار است این فیلم جلوه‌ای از تاثیرات مدرنیته در شخصیت‌ها را نشان بدهد خیلی نتوانسته موفق باشد. البته فیلم در یک زمان دوساعته محدودیت‌هایی دارد اما عناصری از مدرنیسم وجود داشت که می‌توانست در این فیلم برجسته شود. در اواخر دهه 70 و اوایل دهه 80 که این فیلم در آن برهه ساخته و اکران شده ما مسائلی داریم که در این فیلم مغفول است. جریان روشنفکری اصلی‌ترین این عناصر است که می‌توانست منظور کارگردان فیلم را به صورت بهتری بازنمایی کند. روشنفکری فرآیند تحول و منازعه سنت و مدرنیته را به خوبی می‌توانست نمایندگی کند اما در فیلم اثری از او نیست؛ درحالی که در همان زمانی که این فیلم درحال ساخت بود این قشر حضور و جلوه پررنگی برای انتقال جامعه از سنت به مدرنیته ایفا می‌کند.

علاوه‌بر این‌ها من معتقدم اساسا دعوای سنت و مدرنیته دعوای ساختگی مدرنیست‌هاست. مدرنیست‌ها خیلی مایل هستند که سنت را طرف خود قرار دهند و ما نباید در دام این بازی بیفتیم. دعوای اصلی، دعوای سنت و مدرنیته نیست. سنت حتی طرف مناسبی هم برای منازعه با مدرنیته نیست. این منازعه طرف دیگری دارد که عرض خواهم کرد و البته آن هم در فیلم مغفول واقع شده است.

 

داوری‌اردکانی:

دکتر شجاعی‌زند از زاویه‌ای فیلم را دید و من هم از وجهه‌نظر دیگری دیدگاه خود را مطرح خواهم کرد. البته من فیلم‌شناس و منتقد نیستم و اگر چیزی هم از فیلم می‌دانم -که آن هم اندک است- آن را از دکتر معتمدی یاد گرفته‌ام و طبعا چون آقای معتمدی را می‌شناسم این شناخت در نظر من نسبت به فیلم اثر می‌گذارد و طبعا ممکن است با برداشت بینندگان عادی متفاوت باشد.

سینما تصویر است، حتی اگر سینمای تفکر و اندیشه باشد، تصویر می‌کند. اگر تصویر نباشد، گزارش می‌شود و دیگر سینما نیست.

گوشم شنید قصه ایمان و مست شد

کو قسم چشم؟ صورت ایمانم آرزوست

سینما اگر بخواهد ایمان را منعکس کند باید این کار را [ایمان را] با ابزار تصویر وصف کند. آقای معتمدی در تصویرسازی اندیشه‌های انتزاعی استادی به خرج می‌دهد. من با گفته دکتر شجاعی‌زند که گفت «اگر بخواهیم در این فیلم نمایندگانی برای سنت و مدرنیته بجوییم به مشکل خواهیم خورد؛ چراکه هیچ‌کدام به صورت مطلق نماینده سنت یا مدرنیته نیستند»، موافق هستم. همه این‌ها آدم‌های جدید‌ند و متجددمآب، آدم‌هایی هستند که در زمان مدرن و با مدرنیته زندگی می‌کنند. قضیه سنت و مدرنیته برای ما مقداری مکانیکی مطرح شده است. فکر کرده‌ایم مدرنیته به جنگ سنت آمده و دو طرف صف آرایی کرده‌اند و مشغول جنگ‌اند و دیواری بین این دو هست که گاهی از طرف این و گاهی از طرف آن تصرف می‌شود. نه چنین نیست. وضع ما در مواجهه با مدرنتیه، وضع بخشی از این و بخشی از آن نیست. آقای معتمدی نمی‌خواهد تیپی نماینده سنت و تیپی نماینده مدرنیته را در برابر هم قرار دهد. در تاریخ ما و در همه جهان اتفاقی از دویست سال پیش روی داده و آن ضربه‌ای است که مدرنیته به بیرون جهان مدرن وارد کرده است. این ضربه حالت خاصی را به وجود آورده و این‌طور نیست که مدرنیته باشد و سنت هم در پویایی و توانایی خود [و این هردو] درحال مقابله با هم هستند. چنین چیزی در عمل وجود دارد و در نظر هم هست، اما حادثه‌ای اتفاق افتاده که دیگر در آن گذشته، گذشته نیست. گذشته رفته است. نسبتی که نیاکان ما با گذشته تاریخ داشته‌اند، دیگر وجود ندارد. ما در دنیای مدرن زندگی می‌کنیم و خواست‌ها و اعمال و رفتار و احکام ما همه و همه به عالم مدرن تعلق دارد. البته چیزی از اعتقادات هم برای ما مانده است، چراکه اصلا چیزی در تاریخ نابود نمی‌شود، اما آن چیزی که هست این است که مدرنیته اساس تاریخ گذشته را برهم زده است.

شرق‌شناسی در مورد همه شئون شرق و عالم قدیم تتبع و تحقیق و پژوهش کرده است؛ اما از چه چیزی؟ از چیزی که از هم شکافته شده و شکسته شده و اجزایش از هم پراکنده شده است. بنابراین شرق‌شناس در مورد کلیت تاریخ صحبت نمی‌کند بلکه در مورد اجزا و شئون مجزا صحبت می‌کند.

مثلا شخصیت «مستوفی» در فیلم -که اسم مناسبی هم دارد- مدام از ضرب‌المثل‌ها استفاده می‌کند و از زبان یک بازاری ایرانی سخن می‌گوید، اما بازاری ما «مستوفی» نیست. این مستوفی کسی است که مارکس آن را توصیف می‌کند. او شاید سرمایه‌دار به معنای اروپایی نباشد اما کم و بیش رفتار و صفات او را دارد. مستوفی عین سرمایه است [چرا] که سرمایه است که به او حکم می‌کند که چه کند. نمی‌خواهم بگویم این سمبل است و کارگردان می‌خواسته تا سمبل‌ها را نشان بدهد، اما اگر بگوییم این «تیپ سرمایه‌دار ایرانی» است بیراه نگفته‌ایم. او ایرانی است اما ایرانی‌ای که باطنش، وضع اقتصادی و مالی جهان کنونی و جهان توسعه‌نیافته است. بقیه کاراکترها هم به همین قیاس هستند.

روشنفکر جهان توسعه‌نیافته‌ی ما، شخصیت «فراست» است. فراست استاد و روشنفکر است. البته می‌شد نمونه‌های دیگری از روشنفکری هم به میان بیاید که خود جناب معتمدی بهتر می‌تواند در این مورد اظهارنظر کند.

من نمی‌دانم آیا فیلمساز باید پیامی داشته باشد یا باید یافت خود را بیان کند. به نظرم فیلمساز تصاویر را در ادامه هم می‌بیند و این‌طور نیست که یک تصور تصویری داشته باشد و بعد برای آن اشخاص و روابط را پیدا کند. صورت کلی فیلم یک‌باره به ذهن می‌رسد و بعد تفصیل پیدا می‌کند و چنین نیست که از روی مدل نظری یا نظر فلسفی فیلم تهیه شود، برای القا و تعلیم یک نظر فلسفی. اصلا کار فیلم تعلیم نیست. فیلم به ما درس نمی‌دهد. ما در فیلم با حادثه ارتباط برقرار می‌کنیم. اگر خودمان را در فیلم می‌بینیم به خاطر این است که این فیلم جهان ما را وصف می‌کند. بی‌جهانی و بی‌وطنی ما را وصف می‌کند. غربت ما را بازنمایی می‌کند و ما را در غم غربت فرو‌می‌برد. فیلم حادثه است نه درس و تعلیم و مقاله.

فیلم جاهایی فلسفی می‌شود که سناریست از قول شخصیت‌ها حکمت بیان می‌کند. مثلا آنجایی که درباره وضعیت روزبه در جامعه کنونی، می‌گوید:«زنده‌اش موی دماغ است و مرده‌اش چشم و چراغ»، زبان در حال تصویر یک وضعیت است [و] زندگی و وضع و زمان ما و رفتار و روحیات ما را بیان می‌کند. ما این‌طور فکر می‌کنیم. اینکه آیا خودآگاهی داریم یا نداریم را نمی‌دانم، اما مگر غیر از این است؟

از زیر پوست هم باید سخن گفت و فیلمساز باید از عمق جان جامعه سخن بگوید، اما فیلمسازی ما از جامعه به دور است. «دیوانه‌ای از قفس پرید» یک شمایی از کلیت جامعه ما را نشان می‌دهد.

 

معتمدی:

این جمله را مکرر در طول سال‌های تدریسم عنوان کرده‌ام که سینمای وسترن هیچ چیزی ندارد جز یک ستاره حلبی و یک اسب و یک شش‌لول و یک صحرای بی‌در و پیکر. از سال1895 که اولین فیلم‌های این ژانر در قطعات 10 دقیقه‌ای ساخته شده تا اواسط قرن بیستم که فیلم‌های ریچارد بروکس، فرد زیِنه‌مان، هاوارد هاکس و جان فورد و اینها تولید می‌شود، ملاحظه بفرمایید یک چیزی در حدود نیم قرن یا ۵۰ سال طول می‌کشد تا یک فیلم وسترن به سر و سامان می رسد و فیلم هایی مثل دلیجان، حرفه‌ای ها، ماجرای نیمروز و مانند اینها ساخته می شود. زبان سینما زبان ساده ای نیست، زبانیست که لااقل در یک تعریف همه هنرهای هفتگانه سابق را در خود جای داده است. صرف و نحو خودش را دارد، معانی و بیان و بدیع خودش را دارد، فصاحت و بلاغت خاص خودش را دارد. حتی این تعریف که سینما زبان تصویر است، تعریف جامعی نیست. نقاشی و گرافیک هم زبان تصویر است.سینما صدا دارد، استفاده از صدا در زبان سینما کاملا متفاوت از نوع استفاده آن در رسانه‌هایی مثل تئاتر یا رادیوست. حتی بیان اینکه سدا در سینما یک عنصر مکمل تصویر است گزاره نادرستی است. سینما هنر مکان است اما معماری هم نیست. سینما زبان بدن و حرکت بدن است اما سینما رقص هم نیست. به تعبیر سقراط در رساله هیپیاس وقتی از او درباره تعریف زیبایی پرسش می کند و هرچه هیپیاس پاسخ می دهد سقراط از ان اشکال می گیرد سرآخر هیپیاس می‌گوید پس خودت بگو که زیبایی چیست و او می گوید فقط خواستم همین را بدانی که زیبایی دشوار است. تعریف سینما دشوار است زبان سینما دشوار است حالا این وسط ما می خواهیم زبان سینما را با زبان دین هم یگانه کنیم. می‌خواهیم آن را با زبان فرهنگی خودمان هم بیامیزیم حالا همان زبان دین و همان زبان فرهنگی خودمان را هم آن‌طور که باید نمیشناسیم.  چه چیزی را با چه چیزی می‌خواهیم تلفیق کنیم یا یکی کنیم. ما با این زبان هایی که یکسره با آن بیگانه ایم حرف خودمان را می‌زنیم و فکر می‌کنیم داریم با زبان دین سخن می گوییم، پس چرا زبان ما در مخاطب کارگر نمی‌افتد یک جای کار اشکال دارد. .اگر یک سینمای وسترن با آن سادگی‌اش پنجاه سال زمان می طلبد تا زبان خود را پیدا کند قطعاً یافتن زبانی برای سینما که حرفهای ما را و مفاهیم دشوار ما را بیان کند زمانی خیلی بیش از اینها می طلبد بنابراین ما مدعی نیستیم که در این تجربیات اولیه در آغاز کار آن هنر موعود را به تصویر کشیده ایم. این‌ها قدم‌های اولیه است بنابراین ادعایی برای کشف زبان هنرمندانه در سینما برای این سلسله مفاهیم معرفت شناختی و وجودشناختی که در زبان فرهنگی این قوم  نهفته است، وجود ندارد .اینها قدم‌های دست و پا شکسته ای است که در ابتدای کار برداشته شده است.اما در آن، چیزی برای گفتن وجود دارد، برای شنیدن وجود دارد، چون دغدغه مند است. چیزی که ساخته شده،ناقص است اما به دنبال حقیقت بوده است. بنابراین همین امر ناقص و اندک بهانه ای است برای حرف زدن. حالا یکی از وظایف همین حرفها و همین جلسه ها اصلاح و پیشبرد قدم هایی است که برداشته شده است .این آثار با خیلی فیلمهایی که بدون این دغدغه ساخته و پرداخته شده اند زمین تا آسمان فرق دارد.

نکته دیگر اینکه چون سینمای ناب زبان هنر است، تکرار ناپذیر و تکثیر ناشدنی است. بسیاری از هنرمندان بزرگ سینما فقط یک فیلم خوب ساخته اند در حالیکه در طول سالیان سال مبرزتر مجهزتر شده‌اند. مثال بارز این است که کسی مثل اورسن ولز در 25 سالگی بهترین فیلم طول عمر خود را می‌سازد که «شهروند کِین» است و بعد از آن به‌عنوان یک شکسپیرین بزرگ آثار برجسته شکسپیر را به آثار درجه دو و سه تبدیل می‌کند.

این تفاوت را ملاحظه کنید که شما هنگامی که یک اثر بزرگ نمایشی یا ادبی را به عنوان اقتباس در سینما انتخاب کنید، موقعیت‌ها و شخصیت‌های نمایشی و کنش و کشمکش و تعلیق و بحران و همه را از همان نمایشنامه می‌گیرید، اما زبان سینما زبان دیگری است. کنش و موقعیت و شخصیت‌های سینمایی از جنس دیگری است. یافتن این زبان برای گفت‌وگو و ارتباط برقرار کردن کار دشواری است.

البته من اصرار داشتم که عنوان جلسه این نباشد(تقابل سنت و مدرنیسم) اینجا کار من به‌عنوان فیلمساز این است که برشی بزنم و پرسپکتیوی از جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنیم و با آدم‌هایی که دور و بر ما هستند، لحظاتی را سپری کرده و پرسش‌هایی ایجاد کنیم. وظیفه هنرمند چیزی بیش از این نیست حدیث نفس می کند، احوالات خود را بازگو می کند، آنچه از دور و اطراف خود شهود کرده، آنچه در خیال او لانه کرده بازگو می کند. وظیفه او بیان ایدئولوژی نیست، فلسفه گفتن هم نیست. اگر عالم را فلسفی می‌بیند قطعاً در بیانش تاثیر می گذارد. در حقیقت آثار بزرگ هنری ما مثل شعر مولوی سعدی و حافظ همین حکم را دارد. آنها شعر خود را گفتند حالا اگر از این شعرها حکمت چکه می‌کند این ماحصل بیان شاعرانه یک حکیم است نه اینکه آنها نشسته باشند و حکمت را داخل شعر تعبیه کرده باشند. ایده خود بنده در حوزه فلسفه‌ی‌ هنر که بیش از سی سال است در مقام پژوهش و تدریس آن در دانشگاه های کشور هستم، همین است که هنر صرفاً یک فرم است. این فرم استحاله شده‌ی یک محتواست و نه اینکه یک ظرف است که محتوا را مانند مظروف، در آن ریخته باشند.

قطعا هیچ‌کدام از شخصیت‌های قصه ما نماینده سنت یا مدرنیته نیستند. من اولین موقعیت نمایشی که درصدد بودم به تصویر بکشم در واقع «موقعیت نمایشی بَلا» بود. من احساس کردم بلایی نازل شده است.آدم گاهی احساس نفرین می‌کند. همان حسی که شاید مرحوم باکری هنگام نوشتن آن وصیت نامه داشته است. شاید بعضی ها بگویند آن، یک پیشگویی است. اما اینها شهود عرفانی و هنری است. برای عارف و هنرمند یک حالی دست می دهد و چیزی را شهوت می کند عارف ممکن است به غیب گویی متهم شود و احتمالاً هنرمند به تلقین ایدئولوژی. اما او احوالات خود را بیان می کند. بلا معلوم نیست کی نازل شده یا نازل نشده اما آثار آن را امروز یک فرد عادی هم به خوبی حس می‌کند. وقتی که در این شهر حتی اکسیژن هم کم می‌آوریم به صورت کاملا فیزیکی هم آثار این بلا را حس می‌کنیم. درمورد موقعیت نمایشی بلا چیزی که در کتاب‌های نمایشنامه‌نویسی و فیلمنامه‌نویسی نوشته شده است اینکه یک قدرت منهزم داریم و یک دشمن پیروز. در موقعیت نمایشی بلا این رنج شکست است که باید تصویر شود و این احوال  زمین و محل زیست و آرامگاه ماست که باید نمایش داده شود.

ممکن است در شکل سنتی نفرینی را بر اثر بلایای طبیعی مثل سیل و زلزله یا سرنگونی یک امیر یا قتل یک وزیر مثل تراژدی امیرکبیر یا یک خطای قضایی و مجازات ناعادلانه نمایش دهیم، مثلا همین مجازات ناعادلانه خیلی در جنگ‌ها اتفاق افتاده است.  در فیلم اول استنلی کوبریک، راه‌های افتخار، که این شاهکار را در بیست و هفت سالگی ساخته است و وضعیت فرانسه در انتهای جنگ جهانی اول را نمایش می‌دهد؛ ژنرال‌ها و سردارهایی درحال عقب‌نشینی‌اند و برای این عقب‌نشینی به دنبال بهانه‌هایی هستند و از چند سرباز می‌خواهند که مسئولیت این عقب‌نشینی رابرعهده بگیرند. اینها محاکمه می‌شوند. در آخرین لحظاتی که باید به داد آنها برسند کسی به داد‌شان نمی‌رسد و آنها اعدام می‌شوند. انسان وقتی این فیلم را می‌بیند حال «روزگار جدید» را درمی‌یابد. همین کار را با فرانسه میشائیل هانکه در فیلم پنهان انجام داده است. فرانسه ای که در این روزگار مدعی حقوق بشر است رفتاری با شهروندان مستعمره خود انجام .می دهد که ان شهروند الجزایری در فیلم تصمیم می‌گیرد خودش را بکشد ولی شهروند در این آرمان‌شهر مدعی حقوق بشر نباشد. در این فیلم قهرمان فرانسوی مرتب نوارهایی دریافت می‌کند که درآن‌هاتمام لحظات زندگی‌اش فیلم برداری شده است.او وحشت می‌کند ودر پی کسی راه می‌افتد که از لایه های پنهان زندگی او با خبر است و سر آخر به همان کسی می‌رسد که در دوران کودکی او را شکنجه کرده است. اما او بی گناه است و اصلا خبری از ماجرا ندارد اما برای این قهرمان فرانسوی مظنون اصلی به‌شمار می‌رود کار به جایی می‌رسد این شکنجه جدید روانی متهم حقوق بشری را وادار به خودکشی می کند. ملاحظه می شود که شیوه روایت نیز یک روایت مدرن است. بیش از آنکه مفهوم  یک محتوای رسوایی مدعی حقوق بشری باشد، ساختار روایت، حکایت از دوران مدرن و پرده برداری از لایه هایی دارد که ویژگی ساختاری دوران جدید است.این‌ها داستان بشر در این دوران جدید است.. حتی عنوان فیلمhidden  بیانگرحقیقت پنهان در این روزگار متجدد است. این دیگر با شکل سنتی نمایش متفاوت است.

موقعیت نمایشی دیگری که درصدد بودم آن را به تصویر بکشم، جنون بود که فوکو هم روی آن تاکید زیادی دارد. شما در تراژدی‌های یونان باستان منشائی الهی برای جنون می‌یابید. در قرون وسطی برای جنون منشائی شیطانی لحاظ می‌کنند و در دنیای جدید به دنبال آسیب‌شناسی و کشف مبانی موروثی برای آن هستند که نمونه‌های آن را در لیدی مکبث یا هملت یا اتللو یا شاه‌لیر می‌بینید. بنابراین ما برای اینکه تشخیص بدهیم یک اثر مربوط به کدام دوران است یا آنکه از کدام دوران محاکات می کند باید سند اقامه کنیم. ساختار وضعیت نمایشی جنون در دوران باستان با منشأ الهی برای جنون شناسایی می شود وقتی به قرون وسطا می‌رسیم منشأ جنون شیطانی قلمداد می شود اما در دوران معاصر مباحث موروثی آسیب شناختی مطرح می‌شود وقتی ما مسئله جنون را در فیلم از دیدگاه یک فیلسوف پست مدرن مثل فوکو طرح می‌کنیم و احوالات قهرمان قصه را و مناسبات اجتماعی که به قلمداد کردن نسبت دیوانه به قهرمان قصه می‌رسد ریشه یابی می کنیم، پر واضح است که ما فیلم را و داستان سرگذشت قهرمان و تقدیری که حوالت او شده است ازچه دیدگاهی دنبال می‌کنیم. امروزه از جنون تعبیر دیگری مراد می‌شود. به قول فوکو دکارت به هر چیزی جز سلامت عقل خود شک می‌کند. او می‌خواهد ریشه‌های جنونی که امروزه در جامعه با آن مواجه هستیم را در یک فرآیند تاریخی به ما نشان دهد. اینکه این جنون مقوله‌ای همه‌شمول است و همه درگیر آن هستند. فقط کسانی که بیشتر بعضی چیزها یعنی عقلانیت مدرن را را باور ندارند آن‌ور خط قرار می‌گیرند و متهم می‌شوند و مجبور‌ند در آسایشگاه [عمر را] طی کنند. هرچند ما می‌بینیم که اینها هم عقل خاص خود را دارند. به نوعی «عقل نامعقول» و «بی‌عقلی معقول» در دنیای مدرن، شانه به شانه هم هستند و در کنار هم زندگی می‌کنند. زرتشت نیچه از بالای کوه پایین می‌آید تا با مردم شهر سخن بگوید اما آنها حرف او را نمی‌فهمند؛ چراکه فقط زبان نفع و فایده را درک می‌کنند،این زبان عقلانیت مدرن است که همه چیز را یعنی رفتار معقول را در نفع حداکثری تعریف می‌کند. و طبیعی است زرتشت دیوانه پنداشته می‌شود و نمی‌تواند در دنیایی که «خرد خودبنیاد» دفع حداکثری را به مثابه معقولیت توجیه می کند، زرتشت نمی‌تواندزندگی را به جانب حقیقت برگرداند.

در فیلم شخصیت روزبه یعنی فردی که قربانی آرمان گرایی خودش است و این تغییر و چرخشی را که از عدول از ان آرمان‌ها اتفاق افتاده درک نمی‌کند،چرا که او شاگرد قرآن و نهج‌البلاغه و مولوی [شخصیت] فراست بوده است. حضور این شخصیت را در آن خانه های دراندشت بالای شهر نمی فهمد و از او درخواست می‌کند که به خانه قدیمی با حوض سنتی و حال و هوای گذشته برگردد. او احساس می‌کند که نمی‌تواند در فضای خانه جدید فراست تنفس کند، اما فراست با او با زبان جدید صحبت می‌کند. از عقلانیتی صحبت می کند که تازه دریافت کرده است از زمانی صحبت می کند که از دست داده است چون به زمین پرداخته است روشنی از یک چرخش در نحوه نگاه تفکر خود را صحبت می‌کند. من حتی احساس می کنم در مواردی که شخصیت ها به طور مستقیم راجع به نحوه نگاه خود به عالم حکایت می‌کنند، می‌توان از نقاط ضعف گفت‌وگونویسی و شخصیت‌پردازی در یک فیلم صحبت کرد. به هر حال در لابلای همین کشمکش ها این بلای مدرن خود را بیشتر نشان می‌دهد و من درخواست دارم تا شما [اساتید حاضر] این را باز کنید. ما به‌عنوان اهل هنر کشف و شهودی کرده و مسائلی را بیان می‌کنیم اما ریشه‌های این موضوع باید توسط اهل فلسفه و تفکر خوب باز شود. این موقعیت‌های نمایشی گوناگونی که پشت‌سر هم به صورت حلقه‌های زنجیر اتفاق می‌افتد، نشان می‌دهد فردی که برای مبارزه با این بلا آمده است قربانی این خشونت و بدبختی می‌شود و انگار قرار است با یک خدا، خدای دوران جدید معارضه کند. خدای نامیرایی که از مرگ بقیه‌ی خدایان صحبت می‌کند، ودر نظر وعمل اثبات می‌کند که گزینه ای غیر از او وجود ندارد و  می‌گوید من انتخاب آینده هستم.

موقعیت نمایشی قضاوت اشتباه که برای شخصیت یلدا اتفاق می‌افتد و در ابتدای قصه از گزینش آرمان به عنوان خط مشی زندگی ابراز پشیمانی می کند و تلاش می کند تا مانند دیگران به یک زندگی معمولی یا سبک زندگی معاصر که وعده رفاه و آرامش می دهد بازگشت کند به خوبی نمایانگر احوالات آدم معاصر در جامعه‌ی کنونی است. آدم های جامعه ما هنووز دل در گرو  آرمان‌ها دارند، اما رفتارشان رفتار دیگری است. همه به دنبال آن نفع حداکثری هستند این عقلانیت که در رفتار اقتصادی و اجتماعی مردم غلبه پیدا کرده است، بیانگر همین تردید و دودلی هاست. دیالوگ‌هایی که بین یلدا و فراست، پشت در رد و بدل می‌شود به صورت خیلی صریح بیان می‌کند [که] فراست چگونه گرفتار پنجه مدرنیته شده است. وقتی از قول حافظ بیان می کند که علم و فضلی که به چهل سال به دست آورده است، داده تا آن نرگس مستانه به یغما ببرد، این نرگس مستانه! یلدا نیست، دلدادگی بشر جهان سومی به آرمانها وعده‌های مدرنیته است. ضمن اینکه کاش مدرنیته ما یک مدرنیته اصل و نسب‌داری مثل غرب بودج. وقتی ما فکر می‌کنیم آزادی صرفا از طریق چند تیتر روزنامه و ردکردن چند خط قرمز به دست می‌آید و نمی‌دانیم که اگر به دنبال آزادی هم هستیم باید از بنیاد‌ها، از خانواده و آموزش و پروش شروع شود، نتیجه همین است. نتیجه گرایشی که این سال‌ها بخشی از جریان دینی ما را هم گرفتار کرده و شما تحت‌عنوان روشنفکری بیان کردید، واقعا چیز عمیقی نبوده است. یک گرایش سطحی و بدون تفکر و آن اعماقی که حتی جریان روشنفکری پیش از انقلاب به نظر می رسد با مطالعات عمیق تری آن را دنبال می‌کرده است، مثلا آن جریانی که در گروه فلسفه دانشگاه تهران جناب دکتر نصر، دکتر حمید عنایت و دکتر شایگان و امثالهم دنبال می‌کردند.

 

 

 

شجاعی‌زند:

عرض کردم که شخصیت‌های داستان هیچ‌کدام نماینده مدرنیته نیستند و حتی یک پله بالاتر می‌خواهم بگویم این افراد حتی مولود مدرنیته هم نیستند. هیچ‌کدام از این شخصیت‌ها را نمی‌توان به‌عنوان نماینده مدرنیته در نظر گرفت. همه در بافت و زمینه سنت بازی می‌کنند و نماینده مدرنیته نیستند. این شخصیت‌های پنجگانه را در تاریخ ما در زمانی که حتی بلای مدرنیته هم نبوده می‌توان پیدا کرد. در کشورهای دیگر هم می‌توان اینها را پیدا کرد. مدرنیته اینها را ایجاد نکرده بلکه این تیپ شخصیت‌ها از «مستوفی» گرفته تا «روزبه» و «فراست» و بقیه را می‌توان پیدا کرد. البته معتقدم نزدیک‌ترین شخصیتی که بیشترین ارتباط را با مدرنیته پیدا می‌کند و شاید بتوان گفت مولود مدرنیته است، یلداست؛ آن هم به خاطر درگیری شخصیتی و تغییر و تحولات فکری و معرفتی که در فیلم چندان نمایان نیست. می‌خواهیم نشان دهیم که یلدا در مسیر شدن و تحول است و دچار یک بازبینی شده اما موفق نیست. reflexibility یکی از ممیزات اصلی مدرنیته است و به انسان این امکان را می‌دهد تا یک بار دیگر همه چیز را مورد پرسش قرار دهد. البته اینکه آیا «به پاسخ‌های خوب رسیدن» هم کمک می‌کند یا خیر امر دیگری است اما به هرحال اینها را در یلدا می‌توان دید. تنها جلوه‌گاه مدرنیته به‌عنوان مولود مدرنیته و نه نماینده آن در شخصیت یلداست که آن هم نقایص خودش را دارد.

مدرنیته اینها را ایجاد نکرده. مدرنیته زمینه را تقویت کرده است. مدرنیته تکثیر مال و اغوا و دغل‌کاری را تقریر و بعد تئوریزه و بستر‌سازی کرده است. والا خود این شخصیت‌ها با همین ویژگی‌ها را می‌توان در تاریخ ما یافت. به همین دلیل می‌گویم که منازعه سنت و مدرنیته در این فیلم بارز نیست. حتی شخصیت سمپاتیک روزبه هم در واقع با مدرنیته منازعه ندارد. اگر روزبه را نماینده سنت تلقی کنیم منازعه روزبه هم با مدرنیته نیست. تلاش‌های او از جنس مقابله با جلوه‌ها و جلوات جریان مدرنیته نیست و چنین نمودی در فیلم پیدا نمی‌کند. بیشتر منازعه خیر و شر است و نه سنت و مدرنیته.

در مورد وجه فلسفی فیلم هم عرض کردم فیلمساز باید فیلسوف باشد. مثل دکتر معتمدی که در فیلم‌های خود با زبان سمبلیک فیلم هبوط شروع کرده و ادامه داده‌ است.

«کارگردان فیلسوف» و کسی که واجد افکار عمیقی است، سینما را فراتر از تفنن و تفریح تلقی می‌کند و از دل این فیلمساز، فیلم عمیق به وجود خواهد آمد. نه اینکه فیلم تعلیم فلسفه باشد بلکه [با فیلم] بیننده را با پرسش‌های جدی مقابل بگذارد و وقتی [بیننده] از سینما می‌رود خودش را جای شخصیت‌های فیلم بگذارد و به فیلم و موقعیت‌های آن فکر کند و به عمل احتمالی خودش در آن موقعیت‌ها فکر کند. اگر فیلمسازی بتواند چنین موقعیتی ایجاد کند تمام پیوند بین فلسفه و هنر را ایجاد کرده و نباید چیزی بیش از آن را توقع داشت.

اگر آقای معتمدی را بشناسید، دیالوگ‌ها و کلیت فیلم معنا و مفهوم تازه‌ای خواهد یافت اما همه که ایشان را نمی‌شناسند و اگر ایشان را نشناسند، فوکو و نظریه جنون و تقابل عقل و عقل و مباحث هایدگر را هم نشناسند، تمام دیالوگ‌ها تنها به‌عنوان جملاتی نغز درنظر خواهند آمد و مثلا تعبیر پاره‌پاره شدن حقیقت درک نمی‌شود و معنا و مراد سناریست از آن دریافت نخواهد شد. بیننده عادی جمله را می‌فهمد اما فقط به همین میزان که یک عبارت نغز و شیرین بیان شده است، دریافت می‌کند. به هر حال از این طریق نمی‌توان یک فیلم را فلسفی کرد. با این عبارت‌ها و توضیحات کارگردان نمی‌تواند ذاتا فیلم را فلسفی کند. همین پاره‌پاره شدن حقیقت که در پسِ ذهن آقای معتمدی وجود داشته در فیلم جریان ندارد و تنها در دیالوگ‌ها بروزی دارد، درحالی که ما با فیلم درگیر می‌شویم نه با تک‌دیالوگ‌ها.

در مورد بحث روشنفکری به‌عنوان یکی از عناصر مدرنیته هم من فکر می‌کنم شخصیت فراست نمی‌تواند جلوه‌گاه روشنفکری باشد و [فکر نمی‌کنم که] بتوان مشکل فقدان روشنفکری در این فضا را با فراست پر کرد. فراست یک انسان عمل‌گراست. امثال فراست در طول تاریخ دینی ما هم فراوان هستند. کسانی که به مراتب بالای عرفانی و انسانی رسیده و بعد سقوط کرده‌اند؛ اینها را نمی‌توان نماینده روشنفکری دانست؛ آن هم روشنفکری که حامل انتقال مدرنیته به دنیای سنت است. فراست نمی‌تواند این مساله را بازنمایی کند.

در مورد تقابل سنت و مدرنیته عرض کردم که این تقابل ساختگی است. این تقابل ساختگی مطمح‌نظر مدرنیست‌هاست اما چرا این تقابل را برمی‌سازند؟ اولا به این دلیل که سنت قابل دفاع نیست و ضعیف‌ترین رقیب هم هست که می‌شود به راحتی او را از پا درآورد. به‌خصوص اگر از آن به کهنگی و تعلق گذشته تعبیر شود خیلی راحت‌تر می‌شود آن را دچار هزیمت کرد. وقتی تقابل از جنس سنت و مدرنیته شد، درواقع تقابل از جنس گذر ادوار می‌شود نه از جنس گذر فلسفه‌ها. یعنی دعوا بین اکنون و گذشته است و طبیعی است که اکنون به گذشته رجحان دارد.

سنت اگر به معنای تجلیل از گذشته باشد که بی‌معناست. گذشته فی‌نفسه تجلیل ندارد. عناصری از گذشته واجد تجلیل و فخر‌ند و عناصر از آن نه. یک معیار دیگری وجود دارد که گذشته، آینده و اکنون با آن قضاوت می‌شوند و مورد تجلیل یا تقبیح قرار می‌گیرند. سنت فی‌نفسه قابل تجلیل نیست. اگر تجلیل گذشته به خاطر خاطرات آشنا و خودی نزدیکی که با آن داریم هم باشد باز تجلیل سنت بی‌معناست. سنت فی‌نفسه قابل تجلیل نیست. حتی اگر ماجرا را به نو و کهنه هم تقلیل دهید باز قابل دفاع نیست و طبعا نو در مقابل سنتی که نوعی کهنگی و از کار افتادگی دارد، قابل دفاع‌تر است. خود سنت قابلیت عرض‌اندام و مقابله با مدرنیته را ندارد. سنت ظرفی تهی است، اما مدرنیته تهی نیست. سنت را عناصر دیگری ازجمله دین و فلسفه‌ها و عناصر ارزشمند در نسل‌های متمادی ارزشمند می‌کند. اگر سنت ارزشمند است به واسطه این عناصر است که از جای دیگری به او رسیده است. مثل قمری که از خورشید نور خود را گرفته است. خودش از خودش چیزی ندارد. اگر در جایی هم بین سنت و مدرنیته درگیری وجود دارد، درگیری مدرنیته با خورشید و عناصر غنابخش سنت است. اگر می‌خواهیم با مدرنیته بستیزیم باید عنصر اصلی را پیدا کنیم که عناصر سنت را پربار کرده است. آن عناصر را باید بسیج کرد. این عنصر اصلی حداقل برای جوامعی مثل ما دین است. جلوه‌هایی از این عنصر در فیلم نمایش داده می‌شود، اما خود دین دیده نمی‌شود و در فیلم مفقود است. چه کسی دین را در فیلم نمایندگی می‌کند؟
به اعتقاد من دین قابلیت عرض‌اندام در مقابل مدرنیته را دارد، چراکه دین مثل مدرنیته یک پکیج کامل است. تمام عناصر مدرنیته را اسلام به نحو دیگری واجد است. فلسفه، هنر اندیشه و ایدئولوژی دارد. حتی فراتر از آن عناصر دیگری را در خود دارد که مدرنیته فاقد آن است. اگر دنبال رویارویی با این بلای خانمان‌سوز در برخی کشورهای شرقی که از استغنای معرفتی برخوردارند، باشیم باید به مرجع اصلی پربارکننده و تقویت‌کننده سنت یعنی دین برگردیم و اسلام این ظرفیت را دارد. عنصر مفقوده در فیلم دین است. بله عقبه‌های دینی را در فیلم می‌بینیم. فراست قرآن و نهج‌البلاغه تدریس می‌کرده یا مثلا روزبه روزگاری با ‌انگیزه‌های دینی در جنگ حضور پیدا کرده و در شخصیت‌ها رگه‌هایی از دین را می‌بینیم اما تقابل اصلی که تقابل دین و مدرنیته و در قالب دو اندیشه و دو ایدئولوژی باشد در فیلم برجسته نشده است. در واقع چیزی که در فیلم برجسته شده تقابل عقل و عقل نیچه و فوکو نیست بلکه تقابل عقل و دل است و این را در تحولات وجودی یلدا و حتی خود روزبه می‌بینم و در دل برخی دیالوگ‌ها هم این تقابل عقل و دل وجود دارد. این تقابل هم بسیار مهم‌تر از تقابل عقل و عقل است. به اعتقاد من تامین‌کننده پشتوانه‌های فکری معتمدی هم همین تقابل عقل و دل است که از امثال مولوی گرفته شده است نه فوکو و نیچه و اینها.

 

داوری:

مطالبی که آقای شجاعی‌زند گفت قابل‌تامل و استفاده بود و مرا به فکر واداشت. گفت دیالوگ‌ها متضمن نکات فلسفی است. درست است. اما باید گفت که دیالوگ فیلم در اختیار فیلمساز نیست که هرچه خواست در دهان اشخاص بگذارد. دیالوگ باید دیالوگ، یعنی ارتباط باشد. یعنی شخصیت‌ها باید بجا حرف بزنند و به پرسش جواب مناسب بدهند. دیالوگ سخن گفتن صرف و صرف گفت‌وگوی دو نفر نیست بلکه نوعی همزبانی و فهمیدن متقابل و در جای خود سخن گفتن و سخن بجا گفتن است. از خود پرسیدم آیا تصنعی در فیلم وجود داشت که اشخاص حرف‌هایی را به صورت شعاری زده باشند؟ اما حقیقتا این احساس را نداشتم که کارگردان ما جملاتی در جیب داشته که خواسته جایی در فیلم آنها را خرج کند. البته ممکن است در جاهایی چنین چیزی باشد و باید مجددا فکر کنم اما من گفت‌وگو‌ها را مناسب دیدم و تصنع و تکلف را کمتر در آن مشاهده کردم.

به نظر من معتمدی قصد نداشته همه مسائل و تقابل‌های جامعه ما را نشان دهد. هیچ فیلمی نمی‌تواند چنین کند. به قول خودشان برشی می‌زنند و سطحی از ماجرا نمایش داده می‌شود. ما باید در مورد مدرنیته بیشتر تامل کنیم. مدرنیته یک تاریخ است و یک شیء یا چیز ثابت در زمان نیست. مدرنیته «سیالیت زمانِ زیسته‌ بشری» است. ماکس وبر مدرنیته را عقلانیت می‌داند؛ عقلانیتی که ریشه و بنیاد دارد و جامعه‌شناس آلمانی با اینکه تسلیم این عقلانیت است اما آن را دوست ندارد. این‌طور نیست که مدرنیته چیزی [ثابت] باشد که به جنگ چیز ثابت دیگری برود. سنت یک نظم و نظام است و در کتاب‌ها نیست؛ البته می‌توان آن را در کتاب‌ها هم ضبط کرد. سنت نظمی است که از هم پاشیده و دیگر نظم سنتی وجود ندارد. نه اینکه جوامع توسعه‌یافته از جمله جامعه ما مدرنیته را کنار سنت نهاده باشند. به یک اعتبار هم سنت هست و هم مدرنیته اما به اعتبار اصلی‌تر، نه سنت هست و نه مدرنیته. در جامعه توسعه‌نیافته، نه سنت وجود دارد و نه مدرنیته. عقل مدرن وجود ندارد به همین دلیل کارها نظم و سامان ندارد و آشفتگی حاکم است. سنت هم وجود ندارد.

 

چراکه تقاضاها، خواست‌های زندگی و برنامه‌ی ما همه مربوط به دنیای مدرن است. ما مدرنیته را می‌خواهیم و مدرنیته را دوست داریم. ما ماکس وبر نیستیم که می‌گوید من مدرنم، با مدرنیته می‌سازم اما مدرنیته را دوست ندارم. ما اگر بگوییم مدرنیته را دوست نداریم، حتی در مخالفت‌های خودمان با مدرنیته هم آن را دوست داریم، ولی مدرن نیستیم. مشکل این است. مشکل این است که مدرن نیستیم.

اشخاص فیلم دکتر معتمدی به قول دکتر شجاعی‌زند محصول و مولود مدرنیته نیستند. اصلا مدرنیته چیزی را تولید نمی‌کند. تاریخ چیزی را تولید نمی‌کند. در تاریخ چیزها ظهور می‌کنند. بسته به عمق و ریشه تاریخ نحوه ظهور چیزها در تاریخ فرق می‌کند. نحوه ظهور بانک و مدرسه و ترافیک در کشور ما یک چیز است و در جای دیگر، چیز دیگر. حال آنکه همه این‌ها یک چیزند. ترافیک در همه دنیا یک چیز است. تاریخ جدید که تاریخ مدرنیته است، دارد دنیا را راه می‌برد، همه را یکسان راه می‌برد. نمی‌توانم بگویم همه دنیا را یکسان راه می‌برد. مدرنیته ژاپن، مدرنیته چین، مدرنیته بولیوی و برزیل و هلند تفاوت دارد، اما آنچه غالب است مدرنیته است. فیلم معتمدی فیلم کشوری است که در جریان باد مدرنیته قرار گرفته است. مدرن شده، اینکه چگونه مدرن شده، این مدرنیته بی‌تردید مدرنیته فرانسه و آلمان نیست. اشخاص هم هرکه و هرچه باشند، اشخاص نظایر خودشان در آن کشورها نیستند. ما وضع خاصی در عالم مدرن داریم و فیلمساز این وضع خاص ما را می‌خواهد نشان بدهد. اصلا من حق می‌دهم به آقای معتمدی که این سنت را نیاورده است، برای اینکه سنت را ما بیشتر در اعمال فردی و در کتاب و درس و مدرسه داریم. ترتیبی که شما اینجا نشسته‌اید، صدسال پیش در ایران تصویری بود که اگر کسی می‌دید چهار نفر نشسته‌اند و صندلی‌های بسیار گذاشته‌اند، اصلا نمی‌شناخت که چیست و چرا این‌طور ساخته‌اند و تصویرِ چیست.

ما نه مثل قدیم نشست و برخاست می‌کنیم، نه روابط و کسب و تحصیل داریم. ما وضع خاصی داریم و من از جامعه‌شناسان گله دارم که چرا این وضع خاص توسعه‌نیافتگی را بیان نمی‌کنند و جامعه را تحلیل نمی‌کنند. یک فیلمساز آمده و می‌خواهد تصویری نشان بدهد که ببینید جامعه شما این است؛ آدم خوب دارد و آدم بد هم. همه آدم‌ها می‌توانند خوب و بد شوند.

آقای دکتر راست می‌گوید و جنگ‌ها همیشه جنگ بین خوب و بد بوده اما خوب‌ها و بدها در تاریخ مشخص و معین می‌شوند. یک خوب ثابت نیست که همواره با بد ثابت دیگر جنگ کند. اشخاصی هستند که خوبند؛ اشخاصی هم هستند که تحول پیدا می‌کنند. بعضی هم هستند که ثبات و ثبات‌قدم دارند.

کاسب قدیم ما که حبیب‌ا… بود، جنایتکار نمی‌شد و برای پول آدم نمی‌کشت. سرمایه‌داری برای پول آدم می‌کشد. شاید اینها تفسیر خاص من باشد و شنونده این مطالبی که من می‌گویم به نظرش نرسد، یا قدری برای بعضی از شنوندگان ثقیل باشد. اما اگر دکتر معتمدی آمده بود و دو نیرو را برابر هم گذاشته بود یا خدای نکرده دین را برابر مدرنیته گذاشته بود، به جا و نتیجه‌ای نمی‌رسید، و خیال نمی‌کنم بینندگان و تماشاگران هم می‌پسندیدند که دین در مقابل مدرنیته قرار گیرد. جای بحث دارد که نسبت دین با مدرنیته چیست و مدرنیته با دین چه کرده است. در بحث‌های نظری می‌شود و باید به این مباحث پرداخت. آقای معتمدی در فیلم دیگری با عنوان آلزایمر اثر اعتقاد را نشان داده؛ اثر روح دینی را نشان داده و آن جای خود دارد و به جای خودش «آلزایمر» هم [فیلمی] خوب بود.

داشتم می‌رفتم به اینکه اینجا بحث از عقل و جنون است، اما بحث عقل و جنون هم نیست. باز مگر آنکه عقل را عقل مدرن بگیرید. عقل مدرن با عقل زمان‌های دیگر تفاوت دارد. پس جنون هم در زمان مدرن قهرا تفاوت پیدا می‌کند. یک چیز در عقل همه زمان‌ها و در جنون همه زمان‌ها مشترک است و آن اینکه عقل همه زمان‌ها قدرت است و اکثریت از آن پیروی می‌کنند، و مردم به کمک آن می‌فهمند و پشتوانه فهم مردم است، و جنون همواره در همه تاریخ‌ها با فهم غالب و رایج نمی‌سازد و خلاف فهم رایج است. در یک کتاب به نسبت خواندنی، عارفی را مسخره کرده بودند که ازجمله مجانین‌العقلاء یا ازجمله درویشان دیوانه است. [آن عارف] دو سر چوبی را آتش زده و در کوچه می‌گردد و مردم به او می‌گویند: دیوانه این چه کاری است که کرده‌ای؟ می‌گوید، من دو سر این چوب را آتش زده‌ام تا با این سرش دنیا را بسوزانم و با آن سر دیگر آخرت را بسوزانم تا مردم خدا را از آن جهت که سزاوار پرستش است، بپرستند. نویسنده کتاب، عارف را مسخره کرده بود. درست مسخره کرده است. اینکه با عقل نمی‌سازد و عارف که چنین کاری نمی‌کند. فهم رایج چنین چیزی را قبول نمی‌کند. در فیلم آقای معتمدی اختلاف فهم‌ها هست و تغییر در فهم‌ها هست. این نیست که هرکدام از موضع طبقاتی خودشان بفهمند. همه در اختلافی که دارند، فهم‌شان قریب به فهم مدرن است، اما در عین حال ایشان کسی را در نظر داشته که دارد تجدد و عقل تجدد را نقد می‌کند. این است که شما دیوانه‌ها را در این فیلم تحقیر نمی‌کنید و آنها را ناچیز نمی‌گیرید.

 

معتمدی:

از مطالب اساتید استفاده می‌کنم و ای ‌کاش آدمی قبل از آنکه اثری بسازد بتواند از مشورت اساتیدی که می‌توانند کمک کنند و فهم را بالا ببرند، بهره ببرد. به هرحال برای اهل هنر شهود [در کار] است؛ هنرمند شهود خودش را می‌کند، به چیزی می‌رسد و می‌تواند عرضه کند هنرمند با فلسفه کاری ندارد با علم هم کاری ندارد. همانطور که پیش از این عرض کردم هنرمند حال خودش را بیان می کند دریافت خودش را دارد و فقط همان را می تواند عرضه کند.بعدازآن است که اهل فلسفه و اهل تفکر می‌توانند آن را واکاوی و بررسی [کرده] و قدم‌های بزرگ‌تر بعدی را برای هنر فراهم کنند. در طول تاریخ فلسفه وهنر هم، همواره همین رابطه میان آن‌ها برقرار بوده است.

این عنوانی که برای گفت‌وگو برگزار‌کنندگان جلسه مشخص کرده‌اند، بر فضای گفت ‌و‌گو غالب شده و چنین احساسی را به وجود آورده که انگار ما قصدمان این بوده که در این فیلم از تقابل سنت و مدرنیته صحبت کنیم. عرض کردم و اساتید هم به تاکید، این را عنوان کردند که هرچیزی اتفاق می‌افتد در دل گفتمان مدرنیته است. این آدمی( روزبه) که متوجه نیست چه اتفاقی افتاده و براساس یک گذشته‌‌ی آرمانی، دومرتبه دارد عود می‌کند و نمی‌تواند با این آدم‌های متغیرالحال ارتباط برقرار کند؛ مقداری شبیه دن‌کیشوت می‌شود. دن‌کیشوت عامل تمسخر سنت است، اما چرا مخاطب با او همذات‌پنداری می‌کند؟ چرا او را می‌فهمد وبا او همدلی می‌کند؟ این همان چیزی است که پس یک دوره حاکمیت مدرنیته  ،عقلانیت جدید و دوره‌ی به اصطلاح  روشنگری در اروپا رخ داده‌ است. یعنی قرائت رمانتیست‌ها از دن‌کیشوت. در دوره رمانتیسیسم مخصوصاً از نوع آلمانی دون کیشوت یک اثر فاخر و تراژیک، درباره قهرمانی است که در جهان مدرن و بی اعتنا به ارزشهای معنوی، برای کسب فضائل و آرمان های معنوی همه وجود خود را وقف نبردی بی امان می‌کند. یک شوالیه دیوانه به دنبال دوران طلایی می گردد. دنیایی که نیازی به تقلب و دروغ و خیانت ندارد، باورهایی که خنده می آفریند لازم نیست آدمی که به او نمی خندد و او را تمسخر می کند، یک روشنفکر مدرن باشد. چوپان های گله هم به دن کیشوت می‌خندند، چون دن کیشوت به راستی احمق است.چون همواره اخلاقی پنداشتن و اخلاقی عمل کردن دیوانگی‌ست و تمسخر آمیز است خصوصاً در دوره ای که عقل مدرن همه چیز را نفع حداکثری تعریف می‌کند وعقلانیت جدید به تو دیکته می‌کند که رفتار تو باید بر مبنای نفع حداکثری باشد.

ما در قصه‌های‌مان چیزی خارج از مبارزه خیر و شر، یا عقل و جنون نمی‌توانیم ایجاد کنیم، مگر اینکه خدای دیگری بیاید و جهان دیگری بیافریند. ابزار کار ما این همین چیزهاست. فرقی نمی ‌کند چه دوره‌ای باشد. مهم رویکرد و رهیافت به مسئله است. اینکه شما چه تفسیری از عقل یا جنون ارائه می دهید. خیر و شر مطلق است یا نسبی؟ یک رویکرد و رهیافت نسبت به یک حادثه و ماجرا و قصه است که می‌تواند بارقه‌هایی از آنچه ما در شکل سنتی می‌دیدیم را بروز دهد که الان در قرائت جدید از عقل وجنون، پست‌مدرن‌ها چنین می‌کنند. یا آن تفاوتی که در «اودیسه فضایی2001»هست، خیلی قصه‌ی متافیزیکی داشته‌ایم، اما نگاه کوبریک را گفتمان پست‌مدرن می‌پسندد. قصه میمون های ساکن زمین، قبل از آدم را می گوید اما ابزار دست آنها را ابزار سلطه تلقی می‌کند. این را پست مدرن به عنوان فلسفه تکنولوژی تلقی می‌کند. بنابراین ما ممکن است همان قصه خیر و شر یا عقل و جنون همیشگی را بیان کنیم، اما رویکرد و نگاه ما و افق ما مهم است چیزی‌که هوسرل در پدیدارشناسی اثر هنری از آن سخن می‌گوید. یا افقی که از محضر آقای دکتر داوری دریافتم، تبیینی بوده که از فاستوس ارائه می‌کرد. همیشه قصه این بوده که شیطان آمده و انسان را فریب داده است. همیشه قصه، قصه فریبکاری و فریب خوردن بوده است. اما اینجا اتفاق دیگری دارد می‌افتد که موردتاکید پست‌مدرن‌هاست. این آدم می‌خواهد حالا از طریق علم، عالم را خودش بسازد و عالمی که خودش می‌سازد را مالک شود و این حاق سوبژکتیویته است. عالم را می‌سازم و قدرت به دست می‌آورم و می‌توانم در آن تصرف کنم. در دیوانه ای از قفس پرید آدمی بیرون آمده و فکر می‌کند که باید با این سرمایه‌دار زالوصفت بجنگد بعد متوجه می‌شود که الان این سرمایه‌داری آدم خرید و فروش می‌کند و استادش را خریده‌اند. می‌رود با او وارد گفت‌وگو می‌شود و می‌بیند که نه؛ یک باور وجود دارد،جناب استاد به یک باور تازه رسیده است. این الان برای من خیلی مهم است.

عرض کردم آنچه اتفاق می‌افتد،برای ما یک چیز است و آنچه در غرب اتفاق افتاده چیز دیگر. ما مدرن نیستیم در آرزوی مدرنیته سرمی‌کنیم. ما در جهان سوم دنبال چیزی افتاده‌ایم که اگر خودمان هم پرسش کنند، حرف  چندانی برای گفتن نداریم. این علی‌رغم انتقادات پست‌مدرن‌ها، به مدرنیته غربی است. حکایت ما چیز دیگری است. ما ضربه‌ای مدرنیته را خورده این. چیزی که ما به آن مبتلا شده‌ایم و کلمه «بلا» را برای آن به کار می‌برم این است که این خوانشی که ما کردیم یک چیز ناقص، ابتر، بی‌سر و ته و بی‌‌ریشه است. آنها بالاخره شاخه‌ای را از جایی قطع و به ریشه‌ای دیگر متصل کردند، اما این چیزی که برای ما اتفاق افتاده، این نیست. برای ما این خرید و فروش اتفاق می‌افتد، برای فاستوس‌های زمانه ما که خیلی هم شاید احساس روشنفکری و خودبرتربینی نسبت به بقیه جامعه و دگراندیشان داشته باشند. احتمال هم دارد آدم‌های احمق و نادانی باشند و و علیرغم داد و فریاد زمان برپا کردن اصلا زمانه را تشخیص ندهند. قصد دفاع از دسته‌ای در مقابل دسته دیگر را ندارم. اما یک باوری پیدا می‌شود و یک‌جور استحاله را برای این انسان رقم می‌زند. این آقای فراست به هیچ وجه هیچ نسبتی با آن آدم گذشته ندارد. آدمی هست که خودش را باور دارد، می‌فهمد و فکر می‌کند همه‌چیز درست است و باید همین به دست ما می‌آمد. من کارشناس توسعه یا مسائل اجتماعی نیستم ولی گاهی خبری می‌شنوم. بحث ژاپن و کره و برزیل را نکنیم. کشوری مانند تایلند را ایرانی‌ها می‌پسندند و ارزهایی را که با سختی به دست می‌آید، می‌دهند و می‌روند آنجا مصرف می‌کنند. تایلند کشوری است که با کشاورزی خودش زندگی می‌کند و ببر و پلنگ و میمون و این‌ها را هم در خیابان در دست‌شان گرفته‌اند و هر جهانگردی رد می‌شود می‌گویند دو دلار بده و با من عکس بگیر. من میبینم تایلند هم تکلیف خودش را می‌دادند با کشاورزی شکمش را سیر میکند و با جهانگردی جیبش را پر میکند ما فقط آفت مدرنیته را جذب کرده ایم اینکه یقین پیدا کرده ایم قبله بیشتر در عالم نیست باید به هر قیمتی شده به آن سمت و سو حرکت کنیم حالا این سمت و سو چه سمت و سوئی است ظاهراً فقط خدا میداند این حال بد هنرمند است که در محاکات اش تظاهر پیدا می‌کند. بحث فنی هم به جای خودش. شما ممکن است بگویید همه آدمها به گونه ای سر جای خود چیده شده اند. مثل یک غزل است شاعر حال خودش را بیان می کند، اما صرف و نحو و معانی و بیان و عروض و قافیه همه در جای خود درست قرار گرفته‌اند.

 

این شتاب عجیب و غریبی است که برای ما در حال شکل گرفتن است و یک‌باره چندمیلیارد دلار که به دست‌مان می‌آید به‌جای آنکه فکر کنیم منابع آبی این مملکت دارد از دست می‌رود، سریع آن را صرف صنایع خودرو و… می‌کنیم! ما این شتاب را به شکل عجیب و غریبی احساس می‌کنیم. با تمام پوست و گوشت و خون‌مان احساس می‌کنیم و لازم نیست برای حس کردن آن حتما فیلسوف یا ناقد مدرنیته باشیم.

ما در این حال و هوا افتاده‌ایم و قصد من بیشتر این بود که این گفتمان را قدری باز کنم. اگر آدم این دوره و زمانه بخواهد جور دیگری صحبت کند و یک اشاره یا یک نشانه‌ای چیزی از آرمانش بیاورد، خیلی غریب جلوه می‌کند. عمده حرف دیالوگ‌های پایانی فیلم که یلدا دومرتبه سراغ روزبه برگشته، این است که «تو احساس نمی‌کنی خیلی غریب و تنها شده‌ای؟» و [یلدا] خودش تنها کسی بوده که پشت روزبه بوده و [بعد] ترکش کرده است. ولی این آدم هم که بیرون آمده وبا جامعه‌ای که برای آن چشم و گوش و تن و پیکر داده، روبرو می شود و احساس می‌کند این آن آرمان شهری نیست که برای آن جان داده است، اما عملیات گروگان گیری هم انجام نمی‌دهد با کسی خشونت نمی ورزد. این فاصله گذاری فیلم من با فیلمهایی چون آژانس شیشه ای است. در آنجا قهرمان قصه به خاطر زحمتی که برای مردم کشیده است، به خودش اجازه می‌دهد تا بخشی از جامعه را گروگان بگیرد تا حرفش را اثبات کند، تا حقانیت‌اش را به کرسی بنشاند. اما روزبه دیوانه ای از قفس پرید یک چنان آدمی نیست. معتقد است تا عمر دارد نوکر این مردم است، حق ندارد به آنها تعرض کند. شاید برای خودش دیگر آخر راه است و می‌گوید «نه». این احساس به من دست داد و دومرتبه آن دیوانگی و تشنج و آنچه دیگران می‌گویند دیوانگی [پیش آمد]، ولی [روزبه در دیوانگی دوم] آرام شده بود و در آخر می‌گفت «من این را دوست دارم. احساس می‌کنم این تقدیر من و حوالت تاریخی ماست». اینکه چطور باید با این [حوالت تاریخی] مبارزه کرد، شاید عقل روزبه هم به آن نرسد. این دغدغه من بوده و نکاتی که آقای دکتر گفت لکنت من در بیان این دغدغه بوده است. البته دعوت ما [کارگردان‌ها] برای توجیح فیلم خیلی اشتباه است که بیاییم و بعد از فیلم بخواهیم توضیحش بدهیم. یا مصاحبه‌های اجباری که مد هست و باید جواب بدهیم هم اشتباه است. فکر می‌کنم همین گفت‌وگوهای فیلم کفایت کند و توضیح بنده زائد و اضافه است. برای بیان دغدغه‌هایم البته قدری پاسخ دادم.

 

داوری:

اجازه می‌خواهم کلمه‌ای بگویم. اشاره به دن‌کیشوت کردید. از این اشاره برای بیان آنچه در باب سنت و مدرنیته گفتم، استفاده می‌کنم. می‌دانید که دن‌کیشوت اولین رمان است و سروانتس از بنیانگذاران مدرنیته است به این اعتبار. دن‌کیشوت سنت است و عین سنت است و سنت مجسم است و می‌رود در مقابل جهانی که دارد می‌آید بایستد. جهانی که درش هستیم نیامده هنوز، دارد می‌آید و فرا می‌رسد. دن‌کیشوت عین سنت است که در برابرش می‌ایستد اما ببینید سروانتس سنت را چگونه تصویر می‌کند؛ به صورت دن‌کیشوت. توجه کنیم که اگر بخواهیم به زبان سروانتس حرف بزنیم دیگر سنت نیست؛ چراکه دن‌کیشوت نیست. دن‌کیشوت با شمشیرش به آسیاب‌های بادی حمله می‌کند. به هرحال آرزو می‌کنیم دکتر معتمدی علاوه‌بر فیلم‌های خوبی که ساخته است و من همه را (البته نه به یک اندازه) تحسین کرده‌ام، فیلم‌های بهتری بسازد. ایشان البته با همتی که دارد، خودش این‌طور می‌گوید که در اول راه است. ان‌شاءا… فیلم‌های خوبی بسازد. اینجا که بحث فلسفه هم می‌شود استنادات‌شان به فیلم است و در فیلم‌ها فلسفه می‌بینند. به هرحال من طلب و جد، وجد.

 

شجاعی‌زند

چند نکته کوتاه عرض می‌کنم. مثال خوب دن‌کیشوت را زدند. انصافا دعوای سنت و مدرنیته از جنس دعوای دن‌کیشوتی است. چرا مدرنیته دوست دارد رقیب خودش را در حد دن‌کیشوت مطرح کند؟ می‌خواهد بگوید قابلیت تقابل ندارد و به دیوانه‌ای تبدیل می‌شود که محل تمسخر و ریشخند است.

اما آیا واقعا تمام مقابله‌ها با مدرنیته، مقابله دن‌کیشوتی است؟ آیا طرف‌های مدرنیته همه جنس‌شان دن‌کیشوتی است؟ قطعا خیر.

این خطا را نکنیم که در زمین مدرنیته و میدانی که مدرنیته عرضه می‌کند، بازی نکنیم یعنی خودمان را فقط در ساحت سنت نبینیم و به قالب دن‌کیشوت درنیاییم. خود مدرنیته به ما آموخته که آینده روی بشریت باز است. خود مدرنیته تجربه‌ای است که بشریت در مسیر تلاش فکری و عملی آموخته و در آینده می‌تواند به گونه دیگری هم رقم بخورد. خواستم بگویم که مثال به‌موقعی بود که به ذهن من نرسیده بود.

از دکتر سوالی دارم و خودم هم یک جوابی به آن می‌دهم. ایشان البته مخیرند که جواب خودش را بدهد.

اگر دکتر بخواهد امروز همین فیلم را با همین مضمون بسازد، امروزی که 16،15 سال از ساخت این فیلم می‌گذرد و شاید به قدر صد سال در جامعه ما، اتفاقاتی شگرف در ساحت فکر اندیشه حکومت سیاست اجتماع و فرهنگ رخ داده آیا منازعه اصلی را همچنان بین سنت و مدرنیته می‌بیند؟

من معتقدم قطعا با شناختی که دارم، دیگر تصویر منازعه، منازعه سنت و مدرنیته نیست چون بازی کردن در زمین دن‌کیشوتی است. به اعتقاد بنده منازعه بین اسلام و توسعه هم نیست. این را از این بابت عرض کردم که مخالفت با مدرنیته به معنی مخالفت با نو شدن و پیشرفت و توسعه یافتن نیست و اتفاقا جمهوری اسلامی نشان داده است که با توسعه و نو شدن مساله بنیادین ندارد، منتها به چه سمتی و از چه مسیری. برای چه، به چه سمتی، از چه طریقی و با چه ابزار و وسایلی. اینها مساله است و نه تغییر. لذا اگر بخواهند این فیلم را بسازند، چالش جنس این بحث متمرکز بر منازعه بین اسلام و مدرنیته خواهد شد به‌عنوان دو پکیج کامل یعنی جلوه‌هایی از دو پکیج کامل در عرصه‌های مختلف.

در بحث فراست و یلدا در پشت در، نشان می‌دهد که فراست که می‌توانست نمایندگی کند جلوه‌ای از مدرنیته را در بستر سنت تعریف‌شده، فراست می‌گوید در تمام این دوران در حال نفاق بودم. اگر فراست به جای این توجیه از گذشته‌اش دفاع می‌کرد و از این سلوک جدید خودش دفاع تئوریزه می‌کرد و اساس محاسبات نفاق و خوب و بد بودن را کنار می‌گذاشت و بهره‌مندی از دنیا و نصیب بیشتر را مطرح می‌کرد، می‌شد گفت که فراست دارد مدرنیته را نمایندگی می‌کند اما می‌گوید من در حال نفاق بودم که به اعتقاد بنده دارد در چارچوب سنت عمل و فکر می‌کند. این شخصیت را می‌شد تحت‌تاثیر مدرنیته به دفاع تئوریک و کاربردی تبدیل کند. ما می‌توانستیم فراست را به یک پراگماتیست فکری تبدیل کنیم و نه یک پراگماتیست عملی. ما همه در زندگی‌های عملی‌مان در عین اینکه دینداریم و به سنت تعلق داریم، در عمل، عملگرا هستیم و ممکن است پراگماتیست هم باشیم اما کی می‌شویم مدرن؟ وقتی دفاع فکری‌مان هم پراگماتیستی و مدرن باشد. لذا این عناصر هیچ‌کدام مدرن نیستند.

 

معتمدی:

آنچه از آن دفاع می‌کنم این است که این قصه در دل روزگار ما اتفاق می‌افتد. میشل فوکو در جریان انقلاب ایران می‌آید و آن را به‌عنوان اولین انقلاب پست‌مدرن (حالا درست تشخیص داده یا غلط، می‌شود بحث کرد) مطرح می‌کند و آدم کوچکی هم نیست. او به چنین برداشتی می‌رسد و بعد از سال‌هایی می‌بیند که چهار اسبه داریم به سوی مدرنیته می‌تازیم، کمااینکه اولین برنامه توسعه عمرانی که بعد از انقلاب فراهم کردیم، تکمیل همان برنامه عمرانی پنج‌ساله آخر دوره گذشته بود. نوشتن یک مقدمه توسعه به صورت انشا در ابتدای یک برنامه پنج‌ساله مشکل را حل نمی‌کند. خیلی شعارها می‌شود داد اما آنچه دارم احساس می‌کنم یک پراگماتیسم مطالعه نشده و شتاب‌زده وافتادن به این شکل در روند پوسته‌ای بدون الگوی درون‌زا است. الان من و شما به‌عنوان اهالی این شهر داریم وضع شهر را حس می‌کنیم،همه این را حس می‌کنند واین نیازی به متفکر بودن و روشنفکر بودن ندارد.

در فیلم شهروند کین که اورسون ولز در 25سالگی ساخته _ و ما اشتباها همشهری کین ترجمه اش می کنیم _ تکوین شهروندی جدید را نشان می دهد و اینکه نهایتا این شهروند به پوچی می رسد و احساس بیهودگی می‌کند. می گوید این شهر آن آرمان شهر نیست و بی دلیل هم نیست که اورسون ولز برای ادامه کارهایش در آمریکا دچار مشکل شد. احساس می کنم لااقل پس از پانزده سال یا بیست سال بعد بود که فیلم شهروند کین فهم شد. وقتی به جای شهروند کین می گویند “همشهری کین” تمام مفاهیم فیلم تحریف می شود. همانطور که دزدان دوچرخه را به “دزد دوچرخه” ترجمه می کنیم. در این فیلم دزد دوچرخهدر یک نظام سرمایه داری، در روز بعد از جنگ که قرار است نظام فاشیستی نقد شود، آقای دسیکا می آید و نظام سرمایه داری،یعنی آینده ای که قرار است بر ایتالیا حاکم شود را نقد می کند و به این ترتیب ترجمه‌ی “دزد دوچرخه” مفاهیم فیلم را از بین می برد. آندره بازن در نقد فیلم دزدان دوچرخه از پدیدارشناسی واقعیت سخن می‌گوید. او می گوید سرمایه داری، طبقات پایین اجتماعی را به دزدان دوچرخه تبدیل می‌کند. برای داشتن کار دوچرخه لازم است، وقتی دوچرخه‌ات را می‌دزدند و تو دیگر سرمایه‌ای نداری، چاره‌ای نداری جز اینکه توهم دوچرخه‌ای را بدزدی. ظاهراً کسی که دوچرخه‌ی مرا دزدیده است او هم در شرایط امروز من قرار داشته است. یک قصه ساده، و جمع جور اما محاکاتی از یک سرمایه داری نظام مند که در آن طبقه محروم چاره ای جز دزدیدن برای بقا ندارد.

پرده پرسشی که دسیکا در ایتالیای بعد از جنگ مطرح می کند، امروزه ما از خودمان پرسش می کنیم. ما به کدام سمت و سو حرکت می‌کنیم به کجا میرویم ؟اگر کسی چند کلمه هم راجع به این مدرنیته یا به تعبیری دیگر مدرنیسم برای ما سخن بگوید، قدری تکلیف ما روشن می‌شود. در فیلم دزدان دوچرخه، پلیس قهرمان قصه که در پایان فیلم دوچرخه‌ایرا دزدیده است دستگیر می‌کند. برشت جمله ای دارد درباره نظام سرمایه داری.می‌گوید در این نظام پلیس دزدان کوچک را دستگیر می‌کند و از دزدان بزرگ محافظت می‌کند. مدرنیته در غرب امروزه دیگر نظام سوسیالیستی را ترویج نمی‌کند. یک الگو را بیشتر نمی‌شناسد و آن نظام سرمایه‌داری لیبرال است. انتخاب یک الگوی توسعه درون زا به ما اتکا به سرمایه‌های واقعی را دیکته می‌کند. سرمایه انسانی، امکانات و منابع خودی، آمایش سرزمین… آنقدر که عقل من می رسد این‌ها هیچکدام ربطی به مدرنیته ندارد.

به هر حال من در برابر استادان بزرگ علوم انسانی و اجتماعی اعتراف می کنم که چیزی بیشتر از این نمی فهمم و همانطور که گفتم هنرمند احساس خودش را از آنچه دور و برش می‌گذرد آنچه درونش می‌گذرد، بیان می‌کند و شاید واقعاً راه درستی هم نمی‌رود. یکی از موارد نادرست همین است که من اینجا بنشینم و حاشیه به فیلم خودم بزنم اما چون پرسش کردند و حضار هم در اینجا وقت تلف کردند، بی ادبی بود اگر حرفی نزنم. از تصدیع اوقات عزیزان و اینکه بیشتر از همه حرف زدم پوزش می‌طلبم.

صوت جلسه را در لینک زیر بشنوید:

صوت نشست” هویت، سنت و مدرنیته در جامعه پسا انقلابی”

بدون دیدگاه

ارسال پاسخ